Perché nonno Libero, l’edificante nonno che piace persino ai  bambini, è in realtà un terrificante cadavere?

Perché Claudio Amendola, oltre che perfetto padre di  famiglia  postmoderna, potrebbe, impersonare anche e meglio, l’ idraulico consolatore di casalinghe in un film porno? Perché le cinque (sei?) balbettanti espressioni facciali di Sermonti sarebbero efficaci oltre che per incarnare un  saggio medico protettivo,  padre  e/o fidanzatino ideale di  figlia vergine, anche  per esaurire le smorfie di un protagonista di gang bang?

Insomma perché la fiction italiana è oscena? E come lo diventa?

Chiunque ne abbia scritta una, l’abbia recitata, l’abbia ripresa o organizzata, lo sa benissimo, lo avverte, lo nega per campare, ma ne è terrorizzato e non sa spiegarsene le ragioni.

Sente un malessere, un  rumore di fondo, un sibilo, e quando, dopo tanti sforzi, vede per la prima volta i giornalieri, capisce immediatamente e crolla desolato.

Perché davanti a lui si para sempre il solito orrido presepe,   una vetrina Oviesse di manichini che recitano una litania meccanica, scritta e riscritta, veduta e riveduta, editata e rieditabile in un infinito gioco di miglioramenti che portano sempre al peggio.

In quel momento avverte il terrore: ecco la solita mortifera merda.

Ma perché?

Per prima cosa bisogna indagare il motivo del terrore e del senso di  morte che attanaglia qualunque essere, ancora pensante, ogni volta che si mette a guardare una fiction italiana. Alla radice del terrore c’è certamente l’oscenità di tutto l’impianto,  ma per osceno non si intende certo un giudizio morale o estetico; la ragione è  più profonda e strutturale.

Non si intende risolvere la faccenda facendo ricorso ad un facile giudizio di gusto, sempre peraltro opinabile e giustificabile con un altrettanto plausibile  ” si sarebbe potuto” , ” si sarebbe dovuto “.

Tutte giustificazioni assurde per un prodotto che non può avere redenzione, che deve invece, per esistere e essere popolare in Italia, essere osceno.

Si vuole  qui usare il concetto di  osceno rifacendosi alla terminologia e alla teoria di Baudrillard, nel suo saggio ” Le strategie fatali”.

Osceno è per lui tutto ciò che manca di illusione, di segreto e di mistero. In una società dei consumi oberata di senso, il senso stesso fagocita il reale e lo annienta, ne annienta le sfumature.

Osceno è tutto ciò che non è messo in scena, falsificato, e che rimane invece ostentazione di un’iperrealtà in grado di far  scomparire la realtà stessa, inglobandola in una visione totalizzante e inevitabilmente reazionaria, statica e generatrice solo di se stessa e dei suoi dogmi e dei suoi valori. Amore, lavoro, famiglia nel caso della fiction.

Ma tutto ciò genera un paradosso. Il paradosso su cui questo meccanismo spettacolare funziona non è  narrativo.

Il paradosso,  risiede nel fatto che la fiction italiana, a dispetto del nome, non è mai una vera finzione ma è sempre un’iperrealtà, con un proprio dominio, che fagocita anche la propria finzione, il senso di illusione, il distacco, la messa in scena, la regola e il limite.

Il terrore che un essere pensate prova guardando una puntata di fiction italiana deriva da questo. Sta infatti assistendo ad una cerimonia funebre: “ Ciò che non suscita più illusione è morto, e ispira il terrore. Così avviene al cadavere , ma anche al clone e più in generale a tutto ciò che si confonde con se stesso al punto di non essere più nemmeno capace di giocare con la proprio apparenza. Questo limite della disillusione è la morte”

Nonno Libero è pingue, pontificante e saggio, persino ironico. Cettina è la domestica perfetta; il protagonista del baraccone è un medico bello e bravo, persino vedovo, come lo vorrebbe ogni mammà per la sua figliola da maritare. I teenager delle varie serie sono tali perché vogliono e sanno amare, hanno le debolezze perché sono così giovani, amano l’amore. Ma messi tutti insieme e visti con coscienza critica, questa ciurma è  in realtà un esercito di  terribili zombie: la loro villetta, il loro bar ( Cesaroni), i loro interni borghesi da esposizione Divani e Divani, il loro ambulatorio o ufficio asettico con palmizio, sono  loculi cimiteriali perché troppo reali, i loro volti sono, a guardarli bene, esattamente come ci si aspetta, le loro bocche parlano come Hall 9000,  e i loro dialoghi, allucinati e nevrotici nel mantenimento dell’ovvio, ripetuti per anni, tutti gli anni della serialità , scritti e riscritti e stravolti  migliaia di volte in un’isteria della filiera e di  tutti i passaggi dell’industria culturale mossi  dalle  censure dei suoi funzionari, risultano poi sempre poco più che muggiti, vagiti informi di psicologie ameboidi.

Tutti questi personaggi diventano i mostri della porta accanto, i bravi vicini di casa serial killer, coloro che ci tengono compagnia nell’età della raggiunta saggezza come estrema eutanasia cerebrale, nelle sere d’inverno.

Potrebbero in questo senso esprimersi con peti, rutti e gestualità da primati: il risultato non sarebbe inferiore o diverso. Ed è esattamente quello che succede nel reality, che è la necessaria evoluzione della fiction, una fiction depurata e liberata dalla pesantezza e inutilità di una scrittura “letteraria” che non sia quella del montaggio.

Come per Baudrillard  l’obeso ( esempio mirabile del filosofo per parlare di iperrealtà) è tale perché fa sparire il suo corpo mangiandolo e inglobandolo in sé, senza limiti morfologici che possano ancora far parlare di corpo, cioè senza qualcosa che lo delimiti e lo limiti, senza una regola, così la fiction italiana è oscena perché fa sparire la finzione, la messa in scena del reale, inglobandola in sé , in un movimento ipertrofico e metastatico: i reali possibili e le loro interpretazioni, tutti esauriti e consumati nella ricerca di un canone più vero del vero e quindi pornografico.

E qui ecco nascere il secondo elemento che caratterizza la fiction . La sua pornografia.

Penso sinceramente che il prodotto visivo più significativo, da studiare meglio e più a fondo , ancor più pervasivo della pubblicità che infatti ormai lo utilizza a piene mani, quello che meglio esplicita l’oscenità di una società della comunicazione, sia proprio il porno.

Non vedere le ricadute della pornografia nei prodotti di massa significa ormai non coglierne l’essenza. Cioè mancarli completamente.

E l’essenza narrativa della fiction italiana è di essere una collazione (ancora tristemente narrativa ma per quanto?) dei momenti morti di un film porno, ovvero degli intermezzi tra un accoppiamento e l’altro.

Manca certo  l’accoppiamento e l’esposizione iperrealista dei genitali, resta invece l’esposizione iperrealista dei personaggi, dei loro corpi e dei loro dialoghi , in un teatrino trasparente, un acquario senza stupore.

Resta cioè l’essenza del porno,  senza mistero, terrificante perché privo di illusione, privo dell’artificio e della distanza da chi guarda. Mortifero. Dove ogni illusione, persino quella battezzata come finzione, è restituita ad una trasparenza. Una forma pura e vuota.

Scrive B “ Quando tutto e sovraccarico di senso, il senso stesso diventa impossibile a cogliersi. Quando tutti i valori sono sovraesposti è il credito di questo valore ad essere annientato….Improvvisamente , anche il porno fa sembrare la sessualità come di troppo: è questo che è osceno , non che ci sia troppo sesso, ma che il sesso è di troppo”.

Ed è esattamente ciò che accade nel mortifero spettacolo della fiction italiana: quando tutto dovrebbe essere più reale del reale il meccanismo diventa ipertrofico, il reale inghiotte la sua stessa finzione.

Leggere la fiction italiana alla luce della pornografia a mio avviso significa utilizzare un orizzonte di senso privilegiato. Si deve sicuramente alla Sontag questa scoperta, lei che pure scriveva in un’epoca che ancora non era esposta alla pornografia di massa .

Ma come è possibile mantenere la logica di  un rumore di fondo così ingombrante e invadente   in un prodotto di massa per moribondi?

Per capirlo bisogna capire il rapporto che si crea tra pubblico e gli oggetti privilegiati del suo guardare e consumare una fiction: gli attori e i luoghi della iperrrealtà del loro “recitare”.

Come ha scritto la Sontag: “ la pornografia impiega un vocabolario sentimentale esplicito e ridotto, interamente correlato alle prospettive di azione”. I sentimenti dei personaggi impiegati dall’immaginazione pornografica sono, in qualunque momento, perfettamente sovrapponibili al loro comportamento. L’attore di fiction è , come l’attore di un porno, il suo comportamento. Ma perché?

Perché gli attori sono oggetti di consumo, sono merci. Il concentrarci sugli attori come oggetti ci permette di vedere meglio il movimento di censura e scelta operato dal pubblico.

Il primo aspetto a dovere essere censurato, perché avvertito come finto e quindi espulso dall’iperrealtà della fiction, è l’aspetto funzionale dell’attore e cioè, altro paradosso, il suo sapere recitare.

L’attore di fiction per essere tale e piacere al pubblico non deve saper recitare.

Se l’attore di fiction sa recitare è avvertito dal pubblico come appunto uno che recita, una distanza, un’alterità e un mistero. Una finzione che non è tollerabile.

La tecnica di un “bravo attore di accademia” è per il pubblico del masscult  della fiction italiana, peraltro l’unico pubblico davvero significativo e di gran lunga più esemplare di quella pletora minoritaria di vedovanze midcult che ancora ama “l’alta cultura” del  falsissimo cinema italiano medio, del pessimo teatro di prosa fatto  di messe cantate, dell’indecente romanzo italiano da Erri De Luca alla Mazzantini, quel pubblico vede nell’attore ” che ha studiato”  una volgarità, un’ enfasi retorica, un’offesa.

L’attore tecnicamente bravo è avvertito esattamente come un brutto frigorifero che non si rompe mai e svolge a pieno la sua funzione ma manca di design, di affetto. Frigorifero che non potrebbe mai stare nella cucina del suo potenziale consumatore e pubblico.

Per questo una ex escort può incarnare un carabiniere, un ex dispensatore di cazzotti e ceffoni  può incarnare un prete perfetto o una guardia forestale o , in prospettiva auspicata, il protagonista potenziale di un porno mature o granny. E’ importante che sia avvertito come caldo, vicino, un amico della porta accanto, ed è fondamentale che non sappia in alcun modo recitare. Pena l’espulsione immediata.

Solo così l’attore trascende la sua dimensione pratica , la sua funzione, e viene posseduto dal suo pubblico. Questo pubblico inoltre sceglie anche direttamente il secondo elemento dell’attore: il suo corpo, che non è più strumento e parte integrante di una mimica recitativa, ma pura plastica delle zone erogene, riporto sulle stempiature, trippe e forme tondeggianti , senza spigoli per i personaggi rassicuranti (il padre, il nonno, l’amicone simpaticone)

Il pubblico esige che i corpi degli attori di fiction, specialmente se giovani, siano di chiara derivazione pornografica e al massimo di derivazione pubblicitaria, da catalogo, da book fotografico per provini, da campionario di mutande e reggipetto, da concorso di bellezza di provincia.

Oppure l’esatto contrario, laschi maschi sfatti ma simpatici nelle forme (l’alto, il grasso, il nerboruto) come quelli del bar sottocasa e dei porno (i tre dei Cesaroni sono proprio così). Da qui un profluvio di labbra siliconate, six pack ostentati, seni ipertrofici, strusciamenti e scene di semi nudo, goffagini e “ simpatici “ e consolatori caratteristi dalla battuta pronta e dalle forme tondeggianti. Un’aerodinamica degli affetti, un vero design.

Anche qui vige la regola ferrea dell’intercambiabilità e del consumo, rapido e indolore, il rapporto sessuale e quindi non singolare con l’oggetto. Il divo della fiction non si ama, si consuma.

Chiunque riconosce (inconsciamente? Ma esiste un inconscio in questo pubblico?) le potenzialità pornografiche degli attori di fiction, che non vengono però esplicitate e rimangono sedate;  si fermano cioè sul confine dell’orgia e dell’ammucchio, ma sono comunque incasellate in un contesto riconoscibilissimo che è esattamente, per tempi, espressioni, recitazione, scenografia e movenze, tutto ciò che viene prima e dopo una scena porno.

I luoghi non a caso sono gli stessi: il salotto, la scrivania, l’ufficio, la cucina, persino a volte, una saunetta prurignosa, una vasca ad idromassaggio magari con calici e champagnino e luci soffuse: ” Stasera ho proprio  perso la testa!”

La fiction si realizza quindi, anche nei luoghi, come insieme di pause di un film porno e dal porno riprende a pieno la logica oscena, l’iperrealtà, ovvero la mancanza di ombre.

Con un corpo di cui si annulla la singolarità e una recitazione assente, l’attore  può così sperare di riuscire a negare la relazione simbolica tra il proprio corpo, reso urbano ma pur sempre scelto su basi pulsionali dal proprio pubblico e marcato da una storia di plastiche o eccessi, e la sua recitazione, necessariamente “naturale”. Solo così può sperare di essere accettato dal “grande pubblico” per la sua “freschezza” o per il suo essere “ mai volgare” o in alternativa  “ simpatico” e potere incarnare così la definizione che garantisce ruoli: “adatto al grande pubblico per la sua freschezza e simpatia che lo rendono mai volgare “.

Il naturale passo avanti e sviluppo di questo settore è di tipo ecologico. Riciclare.

Come nel porno non si butta mai nulla e si creano filmografie intere da singoli spezzoni, così nella fiction si dovrebbe arrivare ad un salvifico riciclo della sue parti, un rimontaggio di alcune serie, anche mescolate tra loro,  in forma rapsodica, senza girarne di nuove. Don Matteo andrebbe a passeggio con il cane Rex senza disdegnare un’occhiata al fondoschiena dell’Arcuri ma sempre tenendo presente i consigli di un vecchio nonno Libero. Oltre all’evidente risparmio di denaro ed energie ci si potrebbe imbattere in un momentaneo risveglio dal coma vigile del vecchio pantofolaio assopito che, abbandonando per un attimo la languida pace soporifera di un sarcofago-divano, peraltro lo stesso che vede in video, abbia uno sfavillio di vita  negli occhi e si chieda ” Ma tutto questo non l’ho già visto?”.