Identità perduta: il maschio e gli anni ottanta in Michael Mann

Michael Mann è un regista di sintomi e la parte del suo lavoro più sbozzata e in fieri, e per questo più interessante, è quella degli anni ottanta. Il suo carotaggio di un’epoca magmatica e ricchissima come quella, porta alla luce una serie di ambiguità che possono essere sintetizzate nelle crisi definitiva del maschio e in una ridefinizione del concetto di narcisismo. Senza salvezza alcuna.

Solo apparentemente regista di super uomini, Mann  è in realtà un cantore del maschio  sfrangiato, frollo, disorientato, alla ricerca di una continua identità narcisistica, di un appagamento sempre mancato e nevrotico nelle cose che ha o vorrebbe e in una sessualità sempre ambigua. Il maschio di Mann non può avere una famiglia felice, non può avere una precisa identità sessuale, non può avere una donna compiacente  e, quando riesce a trovare una consolazione e un approdo, lo trova in ciò che compra e consuma: auto, casa, vestiti.

Il maschio di Mann è gli anni ottanta e il narcisismo di massa che li caratterizza, narcisismo non più arginabile nel percorso teleologico della libido, in fondo di redenzione igienista, codificato da Freud (concetto poi  discusso e criticato  dalla psicologia del sé di Kohut e da Lasch e il suo libro che non a caso apre il decennio. La Cultura del narcisismo).

Il narcisismo degli anni ottanta sembra invece una pallina impazzita che vaga senza un io di riferimento e approdo, solo deriva, senza una motivazione e una diagnosi possibili. Si può essere incarnazione di narcisismo senza avere un’identità da amare? E nonostante un ruolo sociale preciso e manicheo, da film di genere, ovvero il ladro o il poliziotto, si può essere minati in tutto, anche sessualmente?

L’io maschile dei personaggi di Mann vaga  alla ricerca di una serie di oggetti di consumo e di persone da amare: casa , macchina, donna, vestiti, che possano identificarlo e consolarlo. E ancora ci crede. Crede ancora, ma dopo qualche anno nessuno ci crederà più, di potersi redimere e ritrovare. E’ un nostalgico anche quando è un mostro.

Ma questo agitarsi  è inappagabile semplicemente perché lui, la sua identità, non esiste più al di fuori della ricerca stessa. Il territorio paradossale  dove vivono i personaggi di Mann è quindi una palude di stimoli, la cui importanza per capire quegli anni dal punto di vista visivo e di immagine, è pari a quella di Bret Easton Ellis, lo scrittore che quegli stimoli identitari e animaleschi li porterà alla luce e  li codificherà  nel protagonista del suo libro simbolo che chiude il decennio come vera summa valoriale e schizoide: American Psycho (1991)

Mann invece esplora alcuni valori mentre vanno formandosi e in corso d’opera forma il suo stile, con la serie televisiva più significativa,  Miami Vice, e con quattro film,  Jerico Mile (1979), Strade Violente (1981)e Manhunter ( 1986) e  il televisivo  L. A Takedown  (1989).

Miami Vice è il culmine di questo processo anche per la durata della serie (1984-1989). All’insegna della più folle e inspiegabile spersonalizzazione sociale e inverosimiglianza, i poliziotti della serie,  prima che personaggi e ruoli, sono dei manichini per abiti di moda,  girano a Miami in Ferrari Testa Rossa, vestono Armani e lanciano la moda, sempre Armani, dei colori pastello negli abiti maschili. Sono eroi femminei nonostante l’ostentato, ma mai credibile, machismo. Irrompono nell’immaginario collettivo con assurde T shirt sotto costosissime giacche sportive e i loro abiti sono morbidi e con colori innaturali, mai visti prima. Le loro case sono da catalogo di design, la loro pettinatura è curata, il loro ordine formale  irrealistico e sempre perfetto nonostante il lavoro di polvere da sparo e asfalto, pozzanghere e rincorse notturne. Eppure sono deboli perché non esistono se non come supporto alle merci.

Mann si fa invadere dalla moda e in particolare dal doppio movimento dello stile dell’epoca : irrigidimento dell’abito femminile e contemporaneo prolasso dell’abito maschile, sformato e calante, morbido e costoso. E’ la moda femminile infatti a rinforzare in maniera iperbolica la mascolinità delle donne e depotenziare del tutto quella dell’uomo.

Tra la fine degli anni settanta e i primi anni ottanta il vestire femminile cambia radicalmente e se vogliamo sintetizzare lo svuotamento delle curve femminili e della sensualità che comportano, possiamo usare un’immagine simbolo di quegli anni della fotografa Cindy Sherman che ci descrive esattamente cosa stia succedendo. 

Una donna che lavora, che ha grinta da vendere e che si svuota della sua femminilità per indossare abiti severi.

Ma, per restare nel cinema, il personaggio che icasticamente incarna meglio questa androginia e che apre a tutta una serie di donne androgine  è la Rachel di Blade Runner (1982). 

Vestita e ingessata in un’ipertrofia della spalle, larghissime, simbolo fino ad allora maschile per eccellenza, la donna degli anni ottanta è una minaccia.

Come non ricordare l’eroe femminile mascolinizzato di Ellen Ripley nel primo e nel secondo  Alien (1979-1986 )? Questo percorso ha due simboli: le spalline e il tailleur e ha un film di soli tailleur Una donna in carriera (1988)  che ne sintetizza  gli aspetti: l’azienda, la competizione sul lavoro, l’abito che fa il monaco, la battaglia tra donne sempre più mascoline. Gli anni ottanta sono così gli anni di una donna ipermascolina, castrante, competitiva. Fino alla violenza narcisistica e omicida : Attrazione fatale (1987)

Uno degli stilisti e guru di questo cambiamento, Armani (l’altro è Versace) viene consacrato dalla copertina del Time con il titolo “Giorgio’s Gorgeous Style” (1982). E’ Armani che rende meno rigido l’abito maschile, con tessuti color pastello e forme morbide e al tempo stesso veste le donne in tailleur e spalline.

Ed è la musica e la sua musa, Madonna, che più testimonia questo movimento iperbolico: reggiseno puntuto e respingente di  Jean Paul Gaultier quando si è femmine e abito maschile quando si tratta di esprimere se stesse in Express Yourself (1989)

Come reagisce a tutto ciò il maschio dei film di Mann? E’ inserito sempre in un genere che lo vorrebbe eroe: atleta o poliziotto o ladro. Ma è in crisi di identità, non sa chi è e ha ancora nostalgia di definirsi .

Jerico Mile: un film chiaramente omosessuale con nostalgie politiche tipiche degli anni settanta, tutto girato in un vero carcere californiano ma girato sul confine dell’epoca nuova che verrà. Il film si apre con un graffito in cui un uomo strangola un serpente. Carrellata su corpi maschili, tonici e muscolosi , neri e bianchi e portoricani. L’unico efebo baffuto è il protagonista, che ha ucciso il padre per difendere la madre e la sorella e ora ha trovato la redenzione nella corsa e nella sua amicizia virile, con un nero. Ma non uscirà mai dal carcere nonostante il suo corpo sia pronto per competere, non sarà mai il maschio e atleta vincente, semplicemente perché bloccato per sempre nelle mura nonostante l’unicità del suo corpo e del suo talento. Maschio  privo di libertà e imprigionato in un corpo da atleta, corridore ma zoppo, in carcere. Strade Violente: uno stranamente languido Cann, anche lui attore reduce dagli anni settanta, per conquistare una donna la rapisce come se fosse una preda e la porta fuori dal suo bar. E’ ladro per avere una vita di lusso. Ma non basta. Lui è un maschio in crisi nonostante ostenti sicurezza. Per avere un figlio prova a comprarlo dando il suo anello con brillante alla funzionaria che minuti prima lo ha redarguito perché  sbaglia a scrivere la parola maschio sul modulo di adozione. Prova a fare il salto di qualità, si compra effettivamente un neonato come se fosse una delle sue camicie di seta,  perché non può averne. Ma perde prima il suo migliore amico e poi la famiglia. Decide che l’unica cosa da fare è suicidarsi come identità e cioè, per l’epoca che vive, distruggere tutto ciò che ha e che lo rappresenta: tutte le sue auto in vendita, il suo locale, la sua casa nuova comprata come buon ritiro. In un finale indimenticabile distrugge  la roba e quindi se stesso. Manhunter: il doppio protagonista maschile, il serial killer che uccide e mangia famiglie e il poliziotto in crisi perché in passato morso, hanno una cosa in comune. Il secondo può indagare sul primo, che è un omosessuale, solo perché può entrare nella sua testa: è come lui. Il poliziotto è un uomo letteralmente scarnificato, è stato mangiato dai denti ferini di un maschio cannibale, ma si è salvato. Ora ha paura. Quel maschio animale è il suo mentore e la sua guida perché lui non riuscirebbe nemmeno a lavorare e vivere. Il serial killer è invece un ameboide nell’aspetto, Tom Noonan, non abbastanza dentato per mangiare. Deve indossare denti finti e per amare ha bisogno di non essere visto. Il rapporto con l’unica donna di cui si innamorerà può avvenire solo perché lei è cieca e non lo vedrà mai per quello che è. Potrà, nella sua fantasia delirante, amarlo nonostante tutto e cioè anche nonostante il suo aspetto terribile. Le sue ragioni e il suo credo le ha esplicitate ad un giornalista prima di mangiarlo e bruciarlo: lui vorrebbe essere potente. A lei concede il privilegio raro di toccare due animali che possono uccidere, lui ma soprattutto una tigre su un tavolo operatorio. Addormentata quasi come i suoi sentimenti. Lui vaga in una casa in cui campeggia una foto a parete del suo scenario interiore: un  deserto lunare e concluderà la sua parabola perdendosi per sempre: “Francis? No! Non sono Francis. Francis se n’è andato. Francis se n’è andato per sempre!”. L.A. Takedown: un film tv  che anticipa Heat in cui i due protagonisti e rivali si incontrano per la prima volta in un parcheggio di una tintoria. L’ispettore ha un’identità data solo dal confronto con l’altro, perde la sua donna. E’ ingellato e atletico ma patetico, vestito in colori panna o  rosa, sempre in completi fuori luogo per qualunque azione. E mente a se stesso, lui è come l’uomo a cui dà la caccia, che fa invece il ladro ed è  solo perchè perde tutti i suoi amici in una rapina e trova l’amore al bancone di un bar mentendo su chi è e dichiarandosi un venditore edonista e socialmente accettato di piscine. Ma non è riuscito ad essere neppure quello.

Non resta che dare la parola a Patrick Bateman protagonista di American Psycho: “Mi chiamo Patrick Bateman, ho 27 anni. Credo fortemente nella cura della persona, in una dieta bilanciata, nel rigoroso e quotidiano esercizio fisico. Uso sempre una lozione dopobarba con poco o niente alcol, dato che l’alcol secca la pelle e fa apparire più vecchi. Quindi una lozione emoliente, un balsamo antirughe per il contorno degli occhi e infine una lozione protettiva idratante. C’è una vaga idea di Patrick Bateman, una sorta di astrazione. In realtà non sono io, ma una pura entità, qualcosa di illusorio. Anche se so mascherare la freddezza del mio sguardo, e tu puoi anche stringermi la mano e sentire la mia pelle a contatto con la tua, e persino arrivare a credere che i nostri stili di vita sono perfettamente comparabili… la verità e che io non sono lì.

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