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Quando la leggenda diventa un fatto, stampa la leggenda“.

Questa frase che chiude L’uomo che uccise Liberty Valance, aiuta a spiegare meglio le dinamiche consolidate dell’epoca dello storytelling che stiamo vivendo. Quella che Salmon definisce narrative turn, investe le scienze umane intorno al 1995, non certo e non solo nell’ambito dell’intrattenimento ma, ad esempio, nel contesto politico,[1] giudiziario ed economico: le sentenze , le elezioni e le dinamiche dove si applicano le ermeneutiche umanistiche, psicologia, medicina , programmi politici e storie aziendali, si affidano sempre di più alla narrazione. Con la conseguenza che nuove figure professionali di storytelling management creano un immaginario complementare e invasivo per chi svolge un ruolo decisionale in settori decisivi del reale.

La radicalità di questo fenomeno ha portato alla sovrapposizione tra una vera narrazione dei fatti e uno scambio di aneddotica, dove la finalità è vendere, convincere, sedurre, consolare, divertire, raccontare. e simulare una soluzione e un’organicità a fenomeni complessi e sfaccettati.

All’interno di una negoziazione identitaria e all’interno della complessità di una cultura comunque agita[2] gli “innumerevoli racconti del mondo” di Roland Barthes diventano il racconto in cui i fatti sono funzionali alla persuasione o al quadro risolutivo di un’epoca, all’agiografia di un leader, alla presentazione enfatica di utili aziendali, alle ragioni simboliche di una guerra. Forme di ragionamento non lineare e non narrativo subiscono una marginalizzazione, il consuntivo si stempera e resta il mondo possibile e consolante del previsionale, un radioso percorso lineare per uno scopo a venire.

In Italia il pragmatismo manageriale dello storytelling e delle sue tecniche [3] ha trovato terreno fertile nel cinema e nell’industria dell’audiovisivo con l’idea di farli diventare ambiti consolidati e di filiera  di un’industria culturale solida dal punto di vista economico. Un immaginario autoriale e una fantasia finalmente imbrigliate e redente da tecniche di miglioramento gestionale e contenutistico al grido di “meno autori ” e “ora il mercato” o “la qualità” e “la “realtà!” [4]

Ecco allora attivarsi, a supporto di questo cambiamento immaginato e futuribile, tutta una retorica narrativa, frutto purissimo di storytelling, a base di “innovazione tecnologica “, ” integrazione tra estro e management”e “sfida” vera o presunta, dove il cinema sarebbe dovuto diventare “impresa possibile”.[5]

Affascinati dalla narrazione ideologica e avventizia di far parte di un nuovo “sistema industriale dell’intrattenimento” cardine di un ancor più utopistico “sistema paese” e ringalluzziti da tutto il còte ideologico di una cultura che deve imparare a fare utili e aiutare gli “autori” a “trovare il proprio pubblico”.[6] molti sceneggiatori, dopo un periodo effettivo di rilancio, si sono ritrovati disoccupati o sottopagati pur essendo stati formati a tecniche nuove.

Infatti, l’auspicata realtà industriale a venire del cinema italiano illude nella sua linearità di storia narrata e risolvibile. Spesso anzi risente, in peggio, di tutti i difetti strutturali del sistema industriale italiano di cui fa parte come la sottocapitalizzazione dei produttori, il mancato e lento ricambio generazionale, la parcellizzazione degli operatori, la mancata autonomia da capitali pubblici e una cultura del rischio e finanziaria quasi inesistente oltre ad numero eccessivo di film prodotti e quindi a un moltiplicarsi di prototipi.[7]

I risultati sono spesso paradossali.

Da una parte sceneggiature rianimate e rese digeribili da stimati sacerdoti della qualità sono di solito più opinabili dell’originale, la prima versione. Se non altro perché mondate dall’istinto artistico originario, il sano desiderio di realizzare quella storia ridotta così a verbale funzionale di lunghi interrogatori di autocoscienza in cui chiarire e chiarirsi. Le vittime di tutto un universo di laboratori battesimali, a volte a pagamento, sono così infantilizzate e rese parte integrante dell’ideologia dello storytelling: il finale consolante, la sceneggiatura risolta, il film dove tutto si tiene come aspirazione di rinascita in questo percorso ieratico e il corso e il premio per imparare tutto ciò e vederselo riconosciuto. Senza nessuna necessità che la sceneggiatura sia poi realizzata davvero.

Dall’altra i risultati concreti e costanti di prodotti popolari e di massa molto meno lavorati ma non per questo meno efficaci e professionali sul piano dello scambio simbolico, sembrano non temere la concorrenza di quelli “migliori”. Rimangono popolarissimi smentendo ogni presunzione correttiva e raccontandoci un paese diverso visto dal pubblico di “televisori di profondità”. E dati i risultati di massa, non vale molto la vulgata secondo cui il marketing sia solo propenso a intercettare un pubblico più istruito e più propenso al consumo. Se devo lanciare un nuovo prodotto lo faccio sulla generalista e in contesti come Don Matteo[8], un prodotto narrativo che non perde colpi in dieci anni e, nonostante lo scenario dei consumi audiovisivi completamente rivoluzionato,[9] consolida il successo anno dopo anno su un pubblico talmente vasto che non può non interessare i pubblicitari[10].

Altro paradosso è che chi esce indenne da questo golgota di revisioni migliorative di solito fa qualcosa di davvero anomalo. Non sempre compatibile con logiche industriali ma almeno testimonianza viva di un’unicità artistica e una visione corsara che arricchisce la polisemia della cinematografia italiana e la sua varietà di temi e ricchezza. Gli esempi sono sempre marginali a un ecosistema molto autoreferenziale. Maresco, Pietro Marcello, Frammartino, Di Costanzo. Ma anche Manuli e il lavoro di stratificazione ed empatia di un film durato tredici anni come Le Cose belle di Ferrente e Piperno. Senza escludere la palestra del web dove la facilità di distribuire e testare i propri progetti narrativi senza intermediari istituzionali (The Jackal, The Pills, ma lo stesso Marcello Macchia) e i modi di fruizione del prodotto per clip audiovisive e con ritmi e grammatiche nuove (tanto da poter ipotizzare un cinema futuro di sole gif animate e scene madri) garantiscono maggiori possibilità espressive a chiunque, compresi gli incapaci.

Ma proprio questo nuovo rivoluzionario contesto ha, nel mondo cinematografico, consolidato fenomeni di arrocco elitario dei produttori e degli autori e dei critici, assediati da nuove grammatiche e nuovi spazi di critica radicale che, se non necessariamente migliori, sono sicuramente più economici e quindi autonomi da logiche di finanziamento[11].

Ha cioè svelato una verità taciuta attraverso l’ideologia da storytelling dell’interesse culturale. Una logica di selezione avversa, per cui finanzio solo film che andranno male al botteghino, consolidata sulla base di un’asimmetria informativa e culturale che si regge su un’aura sociale della distinzione e sul concetto discrezionale e corporativo appunto dell’interesse culturale.

In perpetua rivendicazione vittimaria per mantenere il capitale sociale e quindi asimmetrie di compensi e vantaggi competitivi nell’accesso ai fondi pubblici gestiti con logiche novecentesche, gran parte delle figure apicali di questo mondo confermano a pieno le teorie di Bourdieu sulle forme di distinzione attuabili attraverso il capitale sociale e culturale di classe[12].

Nei lavori più autoriali dei cineasti più marginali invece sorprende una visione del mondo assolutamente anti narrativa. E proprio queste scelte non sminuiscono la complessità di realtà e microcosmi. Una visione che non è necessariamente catastrofica perché è oltre la catastrofe e non rientra nelle categorie del sociologico e antropologico o del facile psicologismo. Film che raccontano lo stupore di chi cerca rapsodicamente, guarda e quindi trova per analogia, si sporca in un territorio tra il sogno e la realtà, tra l’arcaico e il contemporaneo, un territorio dell’accumulo e dello sciupio, delle maschere e dei volti di carne, della stratificazione di giustizie e orrori.

Un’immersione che non segue dinamiche storicistiche, non aspira a nessun progresso lineare o rifugio nostalgico, non è politica e non è neppure più tragica. Ma è dialogica, analogica, è cioè un modo diverso di pensare il racconto. Ad esempio, proprio nell’anomalia assoluta di un film unico come “Belluscone, una storia siciliana”, si riesce a raccontare in maniera del tutto anomala aspetti decisivi della società dello spettacolo e dell’Italia contemporanea.

Da una parte il film, tutti i film dell’autore, si perdono in mille rivoli. I rivoli del cinema inteso come vera putrescenza. Putrefazione cinefila che pervade ogni racconto lineare e lo mina per ricomporlo in una forma jazzata tra standard e improvvisazioni.

Dall’altra rimane viva la logica stringente del progetto. Una logica apparentemente delirante ma coerente che racconta la storia d’Italia degli ultimi venti anni ripercorrendo il filo rosso che tiene insieme il sottoproletario di Palermo e l’uomo più potente e ricco del paese.

Ma cosa è successo dagli anni zero a oggi per chi invece mira a un onesto mestiere continuativo senza velleità ed unicità artistica?

Lo sceneggiatore è per sua essenza un mestiere scalabile: in pochi sono riusciti e dominano, com’è giusto che sia, l’intero ambiente [13].

Dal punto di vista culturale, invece, la canonizzazione di professionalità che possano scrivere storie per un fantomatico pubblico popolare, presuppone due cose indimostrabili: che ci sia una cultura popolare organica e che ci sia una concatenazione causale e informazionale tra le architetture e tecniche degli sceneggiatori e le relative reazioni indotte di un pubblico pensato come target[14].

Nel mondo cinematografico si consolida poi una dicotomia culturale ancora più feroce. Da una parte un modello industriale quasi sempre sognato e funzionale a sedurre ipotetici pubblici sulla base della  sempre imminente rinascita di un cinema di genere da consolidare in economie di scala.

Dall’altra un’alterigia veritativa del cinema del “reale” o d’autore come luoghi di minoranze esemplari. Una fantomatica “società civile” degli artisti che coltivano la propria esclusione dalle logiche del mainstream in nome di un’autorialità vissuta come stigma, necessità e testimonianza. Raccontare quello che tutti gli altri occultano.

A entrambe le prospettive manca un pubblico significativo di riferimento che, come dimostrano i dati, si concentra nell’ultimo decennio (2006-2016) intorno ad un unico genere, le commedie, e pochissimi autori , produttori e registi[15].

Entrambe le prospettive però si somigliano secondo un’affinità morfologica[16]:: i racconti vittimari e sul reale sono simili alle edulcorate narrazioni mainstream. Entrambe le narrazioni rifiutano, in fondo, elementi di contraddizione come vera alterità che minaccia. E coltivano, anche inconsapevolmente, un’assiologia priva di chiaroscuri.

Sia le storie per fare ridere, emozionare e vendere, sia le storie di vittime e sapori odori e piccole cose e una natura riscoperta, nate per fare riflettere, funzionano perché suturano il discontinuo, omologano il disomogeneo, impediscono un rapporto davvero dialettico con il proprio oggetto.

Il bove con la voce Elio Germano, attore sempre impegnato e in prima linea nella denuncia vittimaria, canta un paese morente e incarna un’omelia che spiega, a tesi, il destino di decadenza ineluttabile di un intero popolo. Le coppie “giovani” e mainstream di Genovese hanno un solo problema cocente, le corna, e vivono un’utopistica società digestiva e senza classi dove un chirurgo plastico si ritrova a tavola un tassista. Le capre e gli alberi in luce caravaggesca di Frammartino puntellano un tempo estatico e anti consumista in nome di una natura altra ed esotica e primigenia che è il perfetto correlativo narrativo dell’albero della vita dell’Expo.

La sceneggiatura poi, come oggetto narrativo di una filiera economica, è sempre il punto di partenza per attivare le dinamiche che rendono possibile tutto il processo:  il film da realizzare e la vendita dei diritti da attuare.

Una sceneggiatura che, per queste ragioni economiche, diventa, suo malgrado, l’opera aperta per eccellenza. Un vero e proprio feticcio e cantiere sempre aperto assediato da revisori, tormenti, scalettatori, ripensamenti,decapitazioni dei vertici, cambi politici, riunioni interlocutorie, glosse , chiosatori e chiosati. Per poi tornare spesso, quando si sono limitati gli arzigogoli correttivi e igienisti o funzionali a qualcosa che confermi anche una delle regole fondative della cinematografia romana: bona la prima.

Saggio uscito nella collana Saggi Marsilio:

Romanzo popolare, narrazione pubblico e storie del cinema italiano negli anni duemila. a cura di Pedro Armocida e Laura Buffoni.

 

[1] Evan Cornog, The Power and the Story. How the Crafted Presidential Narrative Has Determined Political Success from George Washington to George W. Bush, New York, The Penguin Press, 2004. Figura chiave è quella di spin doctor sotto Reagan e degli story spinners sotto Clinton.

[2] U. Hannerz, La diversità culturale, Il Mulino, Bologna 2001.

[3] In questo senso decisive le tecniche di storytelling del marketing riassumibili nel passaggio d’epoca “dall’immagine di marca (brand image), che ha dominato il mercato degli anni Ottanta, alla storia di marca (brand story), che si è imposta a partire dal 1995. Un cambiamento che implica la comparsa di un nuovo lessico in cui l’audience ha rimpiazzato i consumatori e le “sequenze narrative” si sono sostituite alle “campagne pubblicitarie”” In Salmon Christian,  Storytelling , la fabbrica delle storie, Fazi, Roma, 2008 pag 17

[4] Cioè il cinema come terreno fertile per scambi simbolici che riguardino le politiche culturali ed economiche del paese. Per il concetto di ” scambi simbolici” e la conseguente emersione di strutture implicite: Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 2007

[5] Un testo di riferimento di questi auspici non del tutto realizzati è: Severino Salvemini, Il cinema impresa possibile, Egea , Milano, 2002. In particolare pp 163-212 dove si individuavano allora alcune problematicità che rimangono ancora oggi tali.

[6] Ci riferiamo qui alla nascita di Rai Cinema nel 2000, un soggetto industriale  pubblico che cambia lo scenario della produzione e distribuzione in Italia e che contribuirà alla realizzazione di più di 400 film e 200 opere prime. Realtà industriale che, visto l’impatto economico, nel bene e nel male ha indirizzato anche precise politiche culturali e di gusto. Per una panoramica  di queste scelte e auspici: Carlo Macchitella, Nuovo Cinema Italia, Marsilio, Roma, 2003

[7] Per l’analisi e la graficazione dei dati rifarsi alle elaborazioni dell’Unità di Studi congiunta Dg Cinema/ Anica che rielaborano i dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le attività produttive

[8] Per testare la dimensione del successo di questo prodotto la prima puntata 2016 della decima serie ha totalizzato una media di 9.200.000 telespettatori e il 35.4% di share. Gomorra, la più acclamata delle nuove serie  girata magistralmente e complessa dal punto di vista narrativo, ha registrato sul satellite un picco del 2,6% di share e su Rai tre un pubblico di quasi due milioni di spettatori, per una media dell’8,9% nelle prime due puntate. Dopo il picco della prima serata, la serie si è stabilizzata nell’arco degli episodi intorno a 1,5 milioni di spettatori .

[9] Per rendersi conto dei cambiamenti desumibili dai dati Auditel tra il 2000 e il 2014 le quattro maggiori reti generaliste ( Rai uno, Rai due, Canale 5 e Italia uno) sono passate dal 72% al 46% perdendo in quindici anni il 26 % di pubblico. In : http://www.auditel.it/dati/

[10] Come si legge in Rivista Studio ” Don Matteo piace soprattutto ai vecchi: gli ultra-trentacinquenni rappresentano quasi l’89 per cento degli spettatori di Don Matteo, che al debutto della sua nona stagione ha fatto quasi il 27% di share, cioè: tantissimo, con un picco tra le donne over 65 (circa il 42% di share) e over 55 (circa il 38% di share). Tra i cosiddetti giovani, in realtà, non è che il prete detective tiri poi così tanto, specie rispetto al suo indiscusso successo d’ascolto generale: tra i ragazzi di età compresa fra i 15 e i 25, fa circa il 18% di share, senza grandi distinzioni tra maschi e femmine. Mentre nella fascia dei quasi-giovani, cioè i 25-35, va un po’ peggio tra i maschi e più o meno uguale tra le femmine Come spiegarsi che Don Matteo piaccia ai giovanissimi più di quanto piaccia ai quasi-giovani? La spiegazione più ovvia è che i primi vivono con i genitori, i secondi da soli. In altre parole il “successo” della fiction tra i ragazzi è in buona parte imputabile al fatto che se lo guardano coi genitori. ” http://www.rivistastudio.com/standard/don-matteo-risolto-il-mistero/.

Ma il dato narrativo sulla fiction della generalista che davvero invita ad una riflessione per scelta di temi e personaggi  è che negli anni zero:”Sommate insieme le figure religiose e biblico/ evangeliche equivalgono al 43% del corpus : in altri termini , più di due biografie su cinque sono dedicate a quelli che potremmo definire “eroi della fede” M. Buonannno, Storie di vite esemplari . Le biografie , in Id. ( a cura di) , Se vent’anni sembran pochi. La fiction italiana , L’Italia nella fiction. Anni ventesimo e ventunesimo , Rai Eri , Roma 2010, pp343-366, cit p.363

[11] Ci riferiamo qui, ma solo a titolo di esempio, agli incredibili e mai abbastanza discussi dati Dg Cinema/ Anica (2013)  in cui emerge chiaramente che il costo medio di un lungometraggio che ha ottenuto il contributo per l’interesse culturale (497 mila euro la sovvenzione media) è di 4.15 milioni di euro a fronte di un incasso di 1,5 milioni;Il costo medio di un film italiano che non ha ottenuto il contributo di interesse culturale è di 2,5 milioni a fronte di un incasso di 2 milioni.  In altri termini, i film finanziati costano circa il 40% in più e incassano il 25% in meno. Questo significa che il finanziamento, in termini puramente tecnici, incoraggia l’aumento dei costi e disincentiva ad aumentare i ricavi.

 

[12] Ci sembra questo il sociologo con categorie  filosofiche  più originali e  legate alla revisione del concetto di capitale considerato non solo dal punto di vista economico ma con categorie come capitale sociale e capitale culturale, utilissime per spiegare le dinamiche di posizionamento sociale rispetto al proprio campo culturale di appartenenza e alla codifica e decodifica del  prodotto culturale da parte del pubblico. Pierre Bourdieu, Forme di Capitale, Armando Editore, Roma.

 

[13] Sul concetto di scalabilità e sulla scalabilità come essenza delle professioni  artistiche e sulla dimostrazione che non è assolutamente il talento a decidere il destino di chi le opera ma il caso , Nassim Nicholas Taleb ” Il Cigno Nero” Il Saggiatore,Milano, 2008  pp.48-58

[14] Per la complessità dei processi di decodifica del pubblico, che implica sempre una forma discorsiva del prodotto audiovisivo, un pubblico attivo  e una pratica sociale che ne articola il significato: Stuart Hall , Codifica e decodifica del discorso televisivo, in Il soggetto e la differenza . Per un’archeologia degli studi culturali e postcoloniali, Meltemi, Roma, pp 33-50

[15]  I primi dieci titoli con relativi incassi dal 2006 ad oggi: 1 quo vado? (medusa)  65.289.909; 2 sole a catinelle (medusa)  51.948.550; 3 che bella giornata (medusa)  43.475.840; 4 benvenuti al sud (medusa) 29.872.735; 5 benvenuti al nord  (medusa) 27.194.010; 6-natale a rio  (filmauro) 24.678.792; 7-natale a new york (filmauro) 23.569.676; 8- natale in crociera (filmauro) 23.461.758; 9- la banda dei babbi natale (medusa) 21.480.873; 10- natale a beverly hills (filmauro) 20.983.634

 

[16] Daniele Giglioli, Critica della Vittima, Nottetempo, Roma, pp. 57-74

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