Storytelling e cinema italiano: tra l’ideologia del racconto e ipotesi vittimaria

 

 

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Quando la leggenda diventa un fatto, stampa la leggenda“.

Questa frase che chiude L’uomo che uccise Liberty Valance, aiuta a spiegare meglio le dinamiche consolidate dell’epoca dello storytelling che stiamo vivendo. Quella che Salmon definisce narrative turn, investe le scienze umane intorno al 1995, non certo e non solo nell’ambito dell’intrattenimento ma, ad esempio, nel contesto politico,[1] giudiziario ed economico: le sentenze , le elezioni e le dinamiche dove si applicano le ermeneutiche umanistiche, psicologia, medicina , programmi politici e storie aziendali, si affidano sempre di più alla narrazione. Con la conseguenza che nuove figure professionali di storytelling management creano un immaginario complementare e invasivo per chi svolge un ruolo decisionale in settori decisivi del reale.

La radicalità di questo fenomeno ha portato alla sovrapposizione tra una vera narrazione dei fatti e uno scambio di aneddotica, dove la finalità è vendere, convincere, sedurre, consolare, divertire, raccontare. e simulare una soluzione e un’organicità a fenomeni complessi e sfaccettati.

All’interno di una negoziazione identitaria e all’interno della complessità di una cultura comunque agita[2] gli “innumerevoli racconti del mondo” di Roland Barthes diventano il racconto in cui i fatti sono funzionali alla persuasione o al quadro risolutivo di un’epoca, all’agiografia di un leader, alla presentazione enfatica di utili aziendali, alle ragioni simboliche di una guerra. Forme di ragionamento non lineare e non narrativo subiscono una marginalizzazione, il consuntivo si stempera e resta il mondo possibile e consolante del previsionale, un radioso percorso lineare per uno scopo a venire.

In Italia il pragmatismo manageriale dello storytelling e delle sue tecniche [3] ha trovato terreno fertile nel cinema e nell’industria dell’audiovisivo con l’idea di farli diventare ambiti consolidati e di filiera  di un’industria culturale solida dal punto di vista economico. Un immaginario autoriale e una fantasia finalmente imbrigliate e redente da tecniche di miglioramento gestionale e contenutistico al grido di “meno autori ” e “ora il mercato” o “la qualità” e “la “realtà!” [4]

Ecco allora attivarsi, a supporto di questo cambiamento immaginato e futuribile, tutta una retorica narrativa, frutto purissimo di storytelling, a base di “innovazione tecnologica “, ” integrazione tra estro e management”e “sfida” vera o presunta, dove il cinema sarebbe dovuto diventare “impresa possibile”.[5]

Affascinati dalla narrazione ideologica e avventizia di far parte di un nuovo “sistema industriale dell’intrattenimento” cardine di un ancor più utopistico “sistema paese” e ringalluzziti da tutto il còte ideologico di una cultura che deve imparare a fare utili e aiutare gli “autori” a “trovare il proprio pubblico”.[6] molti sceneggiatori, dopo un periodo effettivo di rilancio, si sono ritrovati disoccupati o sottopagati pur essendo stati formati a tecniche nuove.

Infatti, l’auspicata realtà industriale a venire del cinema italiano illude nella sua linearità di storia narrata e risolvibile. Spesso anzi risente, in peggio, di tutti i difetti strutturali del sistema industriale italiano di cui fa parte come la sottocapitalizzazione dei produttori, il mancato e lento ricambio generazionale, la parcellizzazione degli operatori, la mancata autonomia da capitali pubblici e una cultura del rischio e finanziaria quasi inesistente oltre ad numero eccessivo di film prodotti e quindi a un moltiplicarsi di prototipi.[7]

I risultati sono spesso paradossali.

Da una parte sceneggiature rianimate e rese digeribili da stimati sacerdoti della qualità sono di solito più opinabili dell’originale, la prima versione. Se non altro perché mondate dall’istinto artistico originario, il sano desiderio di realizzare quella storia ridotta così a verbale funzionale di lunghi interrogatori di autocoscienza in cui chiarire e chiarirsi. Le vittime di tutto un universo di laboratori battesimali, a volte a pagamento, sono così infantilizzate e rese parte integrante dell’ideologia dello storytelling: il finale consolante, la sceneggiatura risolta, il film dove tutto si tiene come aspirazione di rinascita in questo percorso ieratico e il corso e il premio per imparare tutto ciò e vederselo riconosciuto. Senza nessuna necessità che la sceneggiatura sia poi realizzata davvero.

Dall’altra i risultati concreti e costanti di prodotti popolari e di massa molto meno lavorati ma non per questo meno efficaci e professionali sul piano dello scambio simbolico, sembrano non temere la concorrenza di quelli “migliori”. Rimangono popolarissimi smentendo ogni presunzione correttiva e raccontandoci un paese diverso visto dal pubblico di “televisori di profondità”. E dati i risultati di massa, non vale molto la vulgata secondo cui il marketing sia solo propenso a intercettare un pubblico più istruito e più propenso al consumo. Se devo lanciare un nuovo prodotto lo faccio sulla generalista e in contesti come Don Matteo[8], un prodotto narrativo che non perde colpi in dieci anni e, nonostante lo scenario dei consumi audiovisivi completamente rivoluzionato,[9] consolida il successo anno dopo anno su un pubblico talmente vasto che non può non interessare i pubblicitari[10].

Altro paradosso è che chi esce indenne da questo golgota di revisioni migliorative di solito fa qualcosa di davvero anomalo. Non sempre compatibile con logiche industriali ma almeno testimonianza viva di un’unicità artistica e una visione corsara che arricchisce la polisemia della cinematografia italiana e la sua varietà di temi e ricchezza. Gli esempi sono sempre marginali a un ecosistema molto autoreferenziale. Maresco, Pietro Marcello, Frammartino, Di Costanzo. Ma anche Manuli e il lavoro di stratificazione ed empatia di un film durato tredici anni come Le Cose belle di Ferrente e Piperno. Senza escludere la palestra del web dove la facilità di distribuire e testare i propri progetti narrativi senza intermediari istituzionali (The Jackal, The Pills, ma lo stesso Marcello Macchia) e i modi di fruizione del prodotto per clip audiovisive e con ritmi e grammatiche nuove (tanto da poter ipotizzare un cinema futuro di sole gif animate e scene madri) garantiscono maggiori possibilità espressive a chiunque, compresi gli incapaci.

Ma proprio questo nuovo rivoluzionario contesto ha, nel mondo cinematografico, consolidato fenomeni di arrocco elitario dei produttori e degli autori e dei critici, assediati da nuove grammatiche e nuovi spazi di critica radicale che, se non necessariamente migliori, sono sicuramente più economici e quindi autonomi da logiche di finanziamento[11].

Ha cioè svelato una verità taciuta attraverso l’ideologia da storytelling dell’interesse culturale. Una logica di selezione avversa, per cui finanzio solo film che andranno male al botteghino, consolidata sulla base di un’asimmetria informativa e culturale che si regge su un’aura sociale della distinzione e sul concetto discrezionale e corporativo appunto dell’interesse culturale.

In perpetua rivendicazione vittimaria per mantenere il capitale sociale e quindi asimmetrie di compensi e vantaggi competitivi nell’accesso ai fondi pubblici gestiti con logiche novecentesche, gran parte delle figure apicali di questo mondo confermano a pieno le teorie di Bourdieu sulle forme di distinzione attuabili attraverso il capitale sociale e culturale di classe[12].

Nei lavori più autoriali dei cineasti più marginali invece sorprende una visione del mondo assolutamente anti narrativa. E proprio queste scelte non sminuiscono la complessità di realtà e microcosmi. Una visione che non è necessariamente catastrofica perché è oltre la catastrofe e non rientra nelle categorie del sociologico e antropologico o del facile psicologismo. Film che raccontano lo stupore di chi cerca rapsodicamente, guarda e quindi trova per analogia, si sporca in un territorio tra il sogno e la realtà, tra l’arcaico e il contemporaneo, un territorio dell’accumulo e dello sciupio, delle maschere e dei volti di carne, della stratificazione di giustizie e orrori.

Un’immersione che non segue dinamiche storicistiche, non aspira a nessun progresso lineare o rifugio nostalgico, non è politica e non è neppure più tragica. Ma è dialogica, analogica, è cioè un modo diverso di pensare il racconto. Ad esempio, proprio nell’anomalia assoluta di un film unico come “Belluscone, una storia siciliana”, si riesce a raccontare in maniera del tutto anomala aspetti decisivi della società dello spettacolo e dell’Italia contemporanea.

Da una parte il film, tutti i film dell’autore, si perdono in mille rivoli. I rivoli del cinema inteso come vera putrescenza. Putrefazione cinefila che pervade ogni racconto lineare e lo mina per ricomporlo in una forma jazzata tra standard e improvvisazioni.

Dall’altra rimane viva la logica stringente del progetto. Una logica apparentemente delirante ma coerente che racconta la storia d’Italia degli ultimi venti anni ripercorrendo il filo rosso che tiene insieme il sottoproletario di Palermo e l’uomo più potente e ricco del paese.

Ma cosa è successo dagli anni zero a oggi per chi invece mira a un onesto mestiere continuativo senza velleità ed unicità artistica?

Lo sceneggiatore è per sua essenza un mestiere scalabile: in pochi sono riusciti e dominano, com’è giusto che sia, l’intero ambiente [13].

Dal punto di vista culturale, invece, la canonizzazione di professionalità che possano scrivere storie per un fantomatico pubblico popolare, presuppone due cose indimostrabili: che ci sia una cultura popolare organica e che ci sia una concatenazione causale e informazionale tra le architetture e tecniche degli sceneggiatori e le relative reazioni indotte di un pubblico pensato come target[14].

Nel mondo cinematografico si consolida poi una dicotomia culturale ancora più feroce. Da una parte un modello industriale quasi sempre sognato e funzionale a sedurre ipotetici pubblici sulla base della  sempre imminente rinascita di un cinema di genere da consolidare in economie di scala.

Dall’altra un’alterigia veritativa del cinema del “reale” o d’autore come luoghi di minoranze esemplari. Una fantomatica “società civile” degli artisti che coltivano la propria esclusione dalle logiche del mainstream in nome di un’autorialità vissuta come stigma, necessità e testimonianza. Raccontare quello che tutti gli altri occultano.

A entrambe le prospettive manca un pubblico significativo di riferimento che, come dimostrano i dati, si concentra nell’ultimo decennio (2006-2016) intorno ad un unico genere, le commedie, e pochissimi autori , produttori e registi[15].

Entrambe le prospettive però si somigliano secondo un’affinità morfologica[16]:: i racconti vittimari e sul reale sono simili alle edulcorate narrazioni mainstream. Entrambe le narrazioni rifiutano, in fondo, elementi di contraddizione come vera alterità che minaccia. E coltivano, anche inconsapevolmente, un’assiologia priva di chiaroscuri.

Sia le storie per fare ridere, emozionare e vendere, sia le storie di vittime e sapori odori e piccole cose e una natura riscoperta, nate per fare riflettere, funzionano perché suturano il discontinuo, omologano il disomogeneo, impediscono un rapporto davvero dialettico con il proprio oggetto.

Il bove con la voce Elio Germano, attore sempre impegnato e in prima linea nella denuncia vittimaria, canta un paese morente e incarna un’omelia che spiega, a tesi, il destino di decadenza ineluttabile di un intero popolo. Le coppie “giovani” e mainstream di Genovese hanno un solo problema cocente, le corna, e vivono un’utopistica società digestiva e senza classi dove un chirurgo plastico si ritrova a tavola un tassista. Le capre e gli alberi in luce caravaggesca di Frammartino puntellano un tempo estatico e anti consumista in nome di una natura altra ed esotica e primigenia che è il perfetto correlativo narrativo dell’albero della vita dell’Expo.

La sceneggiatura poi, come oggetto narrativo di una filiera economica, è sempre il punto di partenza per attivare le dinamiche che rendono possibile tutto il processo:  il film da realizzare e la vendita dei diritti da attuare.

Una sceneggiatura che, per queste ragioni economiche, diventa, suo malgrado, l’opera aperta per eccellenza. Un vero e proprio feticcio e cantiere sempre aperto assediato da revisori, tormenti, scalettatori, ripensamenti,decapitazioni dei vertici, cambi politici, riunioni interlocutorie, glosse , chiosatori e chiosati. Per poi tornare spesso, quando si sono limitati gli arzigogoli correttivi e igienisti o funzionali a qualcosa che confermi anche una delle regole fondative della cinematografia romana: bona la prima.

Saggio uscito nella collana Saggi Marsilio:

Romanzo popolare, narrazione pubblico e storie del cinema italiano negli anni duemila. a cura di Pedro Armocida e Laura Buffoni.

 

[1] Evan Cornog, The Power and the Story. How the Crafted Presidential Narrative Has Determined Political Success from George Washington to George W. Bush, New York, The Penguin Press, 2004. Figura chiave è quella di spin doctor sotto Reagan e degli story spinners sotto Clinton.

[2] U. Hannerz, La diversità culturale, Il Mulino, Bologna 2001.

[3] In questo senso decisive le tecniche di storytelling del marketing riassumibili nel passaggio d’epoca “dall’immagine di marca (brand image), che ha dominato il mercato degli anni Ottanta, alla storia di marca (brand story), che si è imposta a partire dal 1995. Un cambiamento che implica la comparsa di un nuovo lessico in cui l’audience ha rimpiazzato i consumatori e le “sequenze narrative” si sono sostituite alle “campagne pubblicitarie”” In Salmon Christian,  Storytelling , la fabbrica delle storie, Fazi, Roma, 2008 pag 17

[4] Cioè il cinema come terreno fertile per scambi simbolici che riguardino le politiche culturali ed economiche del paese. Per il concetto di ” scambi simbolici” e la conseguente emersione di strutture implicite: Jean Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 2007

[5] Un testo di riferimento di questi auspici non del tutto realizzati è: Severino Salvemini, Il cinema impresa possibile, Egea , Milano, 2002. In particolare pp 163-212 dove si individuavano allora alcune problematicità che rimangono ancora oggi tali.

[6] Ci riferiamo qui alla nascita di Rai Cinema nel 2000, un soggetto industriale  pubblico che cambia lo scenario della produzione e distribuzione in Italia e che contribuirà alla realizzazione di più di 400 film e 200 opere prime. Realtà industriale che, visto l’impatto economico, nel bene e nel male ha indirizzato anche precise politiche culturali e di gusto. Per una panoramica  di queste scelte e auspici: Carlo Macchitella, Nuovo Cinema Italia, Marsilio, Roma, 2003

[7] Per l’analisi e la graficazione dei dati rifarsi alle elaborazioni dell’Unità di Studi congiunta Dg Cinema/ Anica che rielaborano i dati della Direzione Generale per il Cinema del Ministero per i Beni e le attività produttive

[8] Per testare la dimensione del successo di questo prodotto la prima puntata 2016 della decima serie ha totalizzato una media di 9.200.000 telespettatori e il 35.4% di share. Gomorra, la più acclamata delle nuove serie  girata magistralmente e complessa dal punto di vista narrativo, ha registrato sul satellite un picco del 2,6% di share e su Rai tre un pubblico di quasi due milioni di spettatori, per una media dell’8,9% nelle prime due puntate. Dopo il picco della prima serata, la serie si è stabilizzata nell’arco degli episodi intorno a 1,5 milioni di spettatori .

[9] Per rendersi conto dei cambiamenti desumibili dai dati Auditel tra il 2000 e il 2014 le quattro maggiori reti generaliste ( Rai uno, Rai due, Canale 5 e Italia uno) sono passate dal 72% al 46% perdendo in quindici anni il 26 % di pubblico. In : http://www.auditel.it/dati/

[10] Come si legge in Rivista Studio ” Don Matteo piace soprattutto ai vecchi: gli ultra-trentacinquenni rappresentano quasi l’89 per cento degli spettatori di Don Matteo, che al debutto della sua nona stagione ha fatto quasi il 27% di share, cioè: tantissimo, con un picco tra le donne over 65 (circa il 42% di share) e over 55 (circa il 38% di share). Tra i cosiddetti giovani, in realtà, non è che il prete detective tiri poi così tanto, specie rispetto al suo indiscusso successo d’ascolto generale: tra i ragazzi di età compresa fra i 15 e i 25, fa circa il 18% di share, senza grandi distinzioni tra maschi e femmine. Mentre nella fascia dei quasi-giovani, cioè i 25-35, va un po’ peggio tra i maschi e più o meno uguale tra le femmine Come spiegarsi che Don Matteo piaccia ai giovanissimi più di quanto piaccia ai quasi-giovani? La spiegazione più ovvia è che i primi vivono con i genitori, i secondi da soli. In altre parole il “successo” della fiction tra i ragazzi è in buona parte imputabile al fatto che se lo guardano coi genitori. ” http://www.rivistastudio.com/standard/don-matteo-risolto-il-mistero/.

Ma il dato narrativo sulla fiction della generalista che davvero invita ad una riflessione per scelta di temi e personaggi  è che negli anni zero:”Sommate insieme le figure religiose e biblico/ evangeliche equivalgono al 43% del corpus : in altri termini , più di due biografie su cinque sono dedicate a quelli che potremmo definire “eroi della fede” M. Buonannno, Storie di vite esemplari . Le biografie , in Id. ( a cura di) , Se vent’anni sembran pochi. La fiction italiana , L’Italia nella fiction. Anni ventesimo e ventunesimo , Rai Eri , Roma 2010, pp343-366, cit p.363

[11] Ci riferiamo qui, ma solo a titolo di esempio, agli incredibili e mai abbastanza discussi dati Dg Cinema/ Anica (2013)  in cui emerge chiaramente che il costo medio di un lungometraggio che ha ottenuto il contributo per l’interesse culturale (497 mila euro la sovvenzione media) è di 4.15 milioni di euro a fronte di un incasso di 1,5 milioni;Il costo medio di un film italiano che non ha ottenuto il contributo di interesse culturale è di 2,5 milioni a fronte di un incasso di 2 milioni.  In altri termini, i film finanziati costano circa il 40% in più e incassano il 25% in meno. Questo significa che il finanziamento, in termini puramente tecnici, incoraggia l’aumento dei costi e disincentiva ad aumentare i ricavi.

 

[12] Ci sembra questo il sociologo con categorie  filosofiche  più originali e  legate alla revisione del concetto di capitale considerato non solo dal punto di vista economico ma con categorie come capitale sociale e capitale culturale, utilissime per spiegare le dinamiche di posizionamento sociale rispetto al proprio campo culturale di appartenenza e alla codifica e decodifica del  prodotto culturale da parte del pubblico. Pierre Bourdieu, Forme di Capitale, Armando Editore, Roma.

 

[13] Sul concetto di scalabilità e sulla scalabilità come essenza delle professioni  artistiche e sulla dimostrazione che non è assolutamente il talento a decidere il destino di chi le opera ma il caso , Nassim Nicholas Taleb ” Il Cigno Nero” Il Saggiatore,Milano, 2008  pp.48-58

[14] Per la complessità dei processi di decodifica del pubblico, che implica sempre una forma discorsiva del prodotto audiovisivo, un pubblico attivo  e una pratica sociale che ne articola il significato: Stuart Hall , Codifica e decodifica del discorso televisivo, in Il soggetto e la differenza . Per un’archeologia degli studi culturali e postcoloniali, Meltemi, Roma, pp 33-50

[15]  I primi dieci titoli con relativi incassi dal 2006 ad oggi: 1 quo vado? (medusa)  65.289.909; 2 sole a catinelle (medusa)  51.948.550; 3 che bella giornata (medusa)  43.475.840; 4 benvenuti al sud (medusa) 29.872.735; 5 benvenuti al nord  (medusa) 27.194.010; 6-natale a rio  (filmauro) 24.678.792; 7-natale a new york (filmauro) 23.569.676; 8- natale in crociera (filmauro) 23.461.758; 9- la banda dei babbi natale (medusa) 21.480.873; 10- natale a beverly hills (filmauro) 20.983.634

 

[16] Daniele Giglioli, Critica della Vittima, Nottetempo, Roma, pp. 57-74

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Caligari, droghe e Eros Ramazzotti! Il cinema necessario.

eros ramazzotti www.erosramazzotti.tv
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I tossici di borgata sono infelici, si sa. E destinati all’infelicità in quanto infelici e tossici e tali perché di borgata.

Nessuno che si sia chiesto: sarà vero?

Farsi acidi e cocaina rende i protagonisti del racconto un sacco perduti, punteggiati nella loro perdizione.

E la cosa davvero consolante, anche se assurda, è che questi tossici non godono mai.

Viene da chiedersi: perché si fanno come cavalli se non godono mai?

Risposta: non sia mai signora mia!

Allo spettator non far sapere quanto è buono il formaggio con le pere. Pere in senso lato.

Non sia mai che si diverta senza pentirsi ed empatizzi davvero facendosi poi più di quanto si fa già.

Non sarà che questo film, necessario e educativo come una visita anestetizzata al luna park nella casa del terrore, è in realtà  il tema svolto dal potere nei confronti della povertà?

Se ti droghi non godi e vedrai…

Pare vero!

Lo spettatore, sempre in colpa perché è lì a vedere un film invece di stare 24 ore a riflettere in periferia su quanto è brutta la periferia, ricattato da tutte le periferie del mondo che sono, a prescindere,  anche e sempre colpa sua, commosso dagli orsi di peluche e asfaltato dalla tristezza a palate dei registi necessari ma morti, dalla liturgia degli eroismi delle produzioni necessarie e dall’urgenza di tutto il grande dibattito sulla Cultura colta e al tempo stesso tanto umana, è pronto.

A cosa?

A flagellarsi  con un safari innocuo a sette euro per partecipare “sgomento” allo sguardo ” non giudicante” e all’ampio sospiro affranto del coro piagnucolante di : “C’è anche questo nel mondo. Signora mia”.

Invece il tossico vero sa benissimo che gode davvero, basta vedere Trainspotting per un rapido ripassino.

Ma nel cinema italiano pieno di autocensure, moralismi e distinguo, cultura parrocchiale e “raffinati” non detti, a trionfare è, come sempre, il meraviglioso pathos da melodramma, da opera lirica.

Così tutte le scene da strafatti sono punteggiate da un richiamo all’ordine , anche quelle meglio recitate.

Un pedante tossico, tossico a sprazzi e redento in cantiere, schiaffeggia l’amico irrecuperabile.

Fai vedere le mani, teppistello! Franti, Lucignolo e Pierino Porcospino finiscono male, lo sai?

Una pippata in due,certo, ma solo e sempre “per dimenticare” e stordirsi fino a “perdersi per sempre” . Ah quanta sofferenza! E quanta ingiustizia di noi nati ai bordi di periferia! Signora mia.

In  una scena onirica e delirante, che definire orribile è davvero poco, ci si cala un acido.

Godranno allora?

Manco per niente.

Ecco che parte subito il rimosso e una visione da infanzia infranta. Quanti traumi e quanto inconscio che riemerge ! Il circo, in cui però persino la sirena è uccisa con un colpo in testa.

Hai da morì Sirena! E con lei il bambino che è stato e ora non è più. Forse.

Che dire poi del background da Mario Merola del tossico più convinto e simpatico del film che, non a caso, muore punito da implacabile moralismo melò?

Un tambureggiare di scalogne ma in fondo , come in ogni film reazionario che si rispetti, giuste, sane.

Sante.

Che riscattano persino il vizietto del tossico:  così amabile da zio, così cristologico da dannato, così necessario da vittima e agnello sacrificale.

Zietto vive con la madre anziana, una vera sventurata che si muove dai fornelli al lavabo e esce solo per andare dalla strozzino.

Scolpita dal dolore, nonna coraggio e madre messaggio, nasconde nell’armadio la figliola e il suo altarino, lei macilenta madre piegata dalle calde lagrime, l’altra morta ma tanto bella in foto.

Com’era bella! Come sarebbe stata contenta se…

E invece niente, morta senza neppure farsi un po’, nemmeno una pera ogni tanto, punita dall’amore di un uomo sbagliato, lui sì tossico, in un mondo sbagliato dove i tram non vanno avanti più.

E la nipote? Povero agnellino! La pargola emaciata, la sofferta morticina di periferia che allunga la pargoletta mano verso lo zio sulle sponde del grigio mare di Ostia.

Lei è lì per poche pose, prima che un simpatico Aids, che si è portato via mammina, passi anche da lei.

Amen.

Resta però l’orso, il dono da risonanza narrativa, che è stato trafugato per amore e che ricorda il palloncino dell’Ultima neve di primavera.

Quanta commossa infanzia c’è in quell’orso!  Quanta umanità! E tristezza a palate di cuore.

Quindi crocefisso pure lui!

Zio strafatto ma protettore del focolare è un garrulo monello.

E se osa divertirsi con qualche tiretto a pallone ecco che, ZAC, bussa amico Aids alla sua porta e si infilza la mano con in una siringa.

E ha anche il vizio di calarsi le pasticche!

“E te credo!” Direbbe lui e anche noi.

Anche perché il destino, sordo ad ogni pietà, il destino infame, si accanisce proprio tanto.

Così sfortunati, signora mia, e così buoni questi ragazzi. O quanto meno così emarginati!

Santi?

No, uno è tossico, ma lo è soprattutto per il degrado morale in cui vive e le sfighe fantozziane che lo piagano.

Ecco il Motivo!  Ecco la Psicologia! Ecco la Sociologia! Ecco quello che il Cinema ci offre se e quando è Cinema  necessario! Sane Risposte.

Forse.

E anche quando si fa di robaccia, monellaccio, cerca in fondo all’anima sua il vero riscatto: il focolare e la casa con l’amata, la donna che redime. C’è posta per te.

Quante scuse ho inventato io pur di fare sempre a modo mio, evitare così  una storia importante, non volevo così  ritrovarmi già grande .

E mura che proteggono tra una pippata e l’altra.

Quando c’è una pista c’è casa e ci sei adesso tu.

Casa orribile, certo,  ma certo meglio di niente e molto meglio di stare a casa propria con il trittico de la morta in foto, la moribonda e la penitente mammina.

Da un pezzo si tacquero i gridi:là sola una casa bisbiglia. Sotto l’ali dormono i nidi,come gli occhi sotto le ciglia.

E’ già famiglia!

Unico porto di un futuro di nuovo possibile se non ci fosse un trans a turbarne i commerci.

Insomma uno scenario da romanzo di appendice pestilenziale e film di Nino D’angelo, ma pure pieno di tristi e implacabili Verità.

Di uggiosità madornale, scambiata per affiancamento narrativo composto e discreto al popolo: non sia mai che si manipolino i poveri e il loro mondo marginale quando li si racconta!

Già raccontarli è in qualche modo Colpa o , meglio, sordida pornografia, raglia la critica.

Ci vuole rispetto e composta contrizione, soffriamo con loro e diamogli voce. Anche se è tutto scritto e tutto recitato e quindi non è un documentario? Anche.

Tu chiamale se vuoi emozioni. Ma educate e  innocenti.

Il povero va sfiorato, è un insetto da entomologo e, per non disturbare, è sempre senza libero arbitrio.

Se si ribella muore. Se gode non è nel cinema italiano. Imbalsamato dal cinema-pruderie e dalle censure della parrocchia,  si lascia osservare asfittico anche se ben recitato. Ed è credibile, signora mia, perché in fondo è vittima, tanto.

Almeno finché nessuno ci darà una terra promessa e un mondo diverso. 

Rivoluzione?

E soprattutto si piange, oh quanto si piange al cinema, anche quello impegnato ma dei sentimenti che non giudicano!

Il poco viene dopo il tanto ; come là nella capanna: un pianto ancora, un po’ di pianto, dopo tanta ninnananna.

Ed allora chiudiamo, sbadigliando, sul primo piano del pasciuto infante idrocefalo, forse per eccesso di zoom o troppa periferia. E giù lacrime.

Periferia  dove l’aria è popolare ed è più facile sognare che guardare in faccia la realtà.

https://www.youtube.com/watch?v=Wx3R0vUDG68

Festival di Venezia: esequie dell’interesse anche se culturale.

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Il Festival di Venezia  tra le varie funzioni che svolge, riassumibili nella parola buffet, è anche e sempre più la camera ardente per le esequie rammaricate ai film di interesse culturale.

Quei film che hanno ottenuto una denominazione di origine controllata farlocca che generalmente distingue il nostro cinema più retrivo, esangue e infecondo.

Un cinema prodotto e finanziato, visto la difficoltà a trovare un pubblico per storie così necessarie e colte, seguendo una logica economica stringente.

Quella della fallacia della selezione avversa.

Il Mibact, l’organo statale deputato all’attribuzione del bollino “interesse culturale” considera di interesse culturale solo film destinati al fallimento commerciale nel 90% dei casi. Ci sono i dati a provarlo.

Come se un’assicurazione stipulasse contratti di copertura su incidenti solo con ciechi o alcolizzati.

Perché lo fa? Perché applica alla lettera un’idea retriva e datata di cultura.

E così facendo rispetta a pieno il principio antieconomico della selezione avversa.

Anche quest’anno l’elenco degli “interessi culturali” presenti a Venezia è impressionante, confermando la funzione che questo festival, sequestrato da un tribù indiana di trecento persone pontificanti e pensose, vestali del fuoco sacro della Cultura, ormai svolge: riconoscere ombelichi amici e accompagnarli alla tomba.

Inumazione finale di una filiera che inizia proprio con il il bollino doc di “interesse culturale”, questo cinema risente a pieno di un apparato ideologico fatto di obbedienze bovine che pochi intellettuali e registi si sognano di contestare.

Contestare almeno in nome della cultura.

Ma cosa c’è che non va nella denominazione di  interesse culturale?

Il bollino “Interesse culturale” nasconde un’idea di valore e di legittimità culturale delegata a commissioni di Stato che operano su basi discrezionali.

Niente di più conservatore e niente di più lontano dalla cultura contemporanea.

Interesse culturale presuppone  un concetto di cultura statico e gerarchico, concetto che non esiste più da anni in nessun contesto di cultural studies.  La cultura vista come Pantheon di santi o reliquiario da conservare e preservare non si sa bene da cosa e perché.

La capacità di fare cultura ovvero 1- produrre senso 2- di attivare processi di negoziazione identitaria 3-  esprimere un valore simbolico,  sono cose che nel resto del mondo sono riconosciute tanto ai Teletubbies quanto ai libri di Umberto Eco.

Inutile soffermarsi sulle trame di questi film.

Per essere di interesse culturale devono rispettare consolidate retoriche e latrati dovuti e penitenziali, talmente banali da essere ormai codificabili.

A quando infatti un bel master universitario in interesse culturale ?

Si rimanda per future slide a Mibact for dummies in questo blog.

In sintesi : se avete scritto e avete nel cassetto qualcosa di simile ad Hungher games, statene certi in Italia non sarà mai interesse culturale e non verrà mai prodotto o co prodotto.

Tutti i film italiani in concorso a Venezia sono di “interesse culturale”: il busto del Pincio  Bellocchio, l’estetizzante e soporifero Luca Guadagnino, l’outlet di Sorrentino Piero Messina e il ruspante cultore di arcadie e primitivismi e esotismi sempre a sud, Giuseppe Gaudino.

Si potrebbe già ora scriverne una recensione elogiativa o una stroncatura senza averli visti. Usciranno in sala? Alcuni. Resisteranno al mercato? No. Che pubblico hanno? Donne di cultura medio alta intorno ai settant’anni e buon reddito. Con rispettivi mariti, se ancora vivi e non deceduti durante la visione.

Fuori concorso abbiamo invece altri interessi culturali imperdibili: Non essere cattivo di Claudio Caligari ( forse eccezione salvifica ma purtroppo testamentaria), I ricordi del fiume di Gianluca e Massimo De Serio.

E anche nella sezione Orizzonti un’opera prima realizzata con il contributo under 35 dal promettente titolo agreste: Pecore in Erba.

Che dire poi del “mercato”? Ovvero la sezione pomposamente e pateticamente intitolata: Mercato del film e il Venice European Gap ?

Anche qui selva di prodotti nostrani ma sempre “interessi culturali” con titoli evocativi:  Bianco, Children of the night e The Whale, rispettivamente del bravo Vicari, Andrea De Sica e Pallaoro, lanciato dal festival di Venezia  e autore dell’imperdibile ma perso (complotto della distribuzione?) Medeas la cui trama, scoppiettante, era: ” Nella provincia rurale americana Ennis è un allevatore alle prese con la siccità con la moglie sorda Christina, che lo tradisce, e con i cinque figli.”

Auguri.

Caronte Moretti e la sua geografia.

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Nei film fino a Palombella Rossa, Moretti ci racconta anche un’archeologia del presente.

I suoi quartieri sono quelli di una Roma borghese proprio dove però la borghesia non è mai esistita o è morta e sepolta e sopravvive solo nelle prassi dell’arraffo partitico e clientelare e nei gangli di una giurisprudenza kafkiana e avvocatizia: Flaminio, Monteverde, Prati.

Difficilmente il regista si spinge in questo primo periodo oltre questa toponomastica.

Quando esce lo fa per trovare luoghi metafisici in cui inserire i vertici del suo cinema: una scorrazzata a Garbatella, una remata in panama bianco sulla barchetta di Villa Borghese, la scuola di Monte Mario, la piscina , la parrocchia e il mare, come luoghi della mente e della nostalgia. E persino il bellissimo ex drive in di Casal Palocco diventa un simbolo nostalgico e un rifugio .

Più approdi e oasi mentali che vere e proprie tessiture di racconto che rimane invece legato a pochi spazi, sempre quelli.

Forte  è  lo straniamento nel vivere quei luoghi e l’ adesione feticistica a questi spazi ricostruiti, vera cifra del suo stile controllato e nevrotico di allora. Spazi che trovano una sintesi nel lavoro di set per rendere, ad esempio,  la piscina di Palombella Rossa quello che è nel film: antichizzarla, toglierle ogni patina di contemporaneità.

Tutto va depurato dagli spigoli, anche quelli  delle periferie e dei quartieri medi o del centro storico, la contemporaneità è sempre rimandata.

Una costruzione maniacale dei luoghi, soprattutto le case riprese con ansia voyeuristica, per creare il proprio acquario consolante di stanze e solitudini borghesi ai limiti della follia sciolta solo dalle canzoni popolari o dal ballo.

Poi in Caro Diario una liberazione, uno scorrazzamento selvaggio e  liberato a tal punto da fare in vespa le strade del disastro speculativo e urbanistico degli anni sessanta .

Orizzonti che, in questo artista ossessionato e tremebondo, risultano essere davvero un altrove da giungla: Spinaceto e giù fino  all’idroscalo di Ostia.

Da qualche film invece il movimento espansivo si  è invertito e si è incistato in un ritorno alla placenta senza alcuna ironia.

Moretti non ha più nulla da dire che prescinda dalle sue paure e  contrae Roma e la sua ricchezza in un dedalo di ombre e poche strade .

Gli interni, le camere e i corridoi, tutti i suoi ambienti, rimangono frugali, da ceto medio onesto e penitente, da rifugio nelle piccole cose importanti come ad esempio i libri.

Ma questi appartamenti diventano culle per morti o moribondi.

Il set diventa un parcheggio perpetuo, di attori, anime, comprimari, macchinari, camion e  il cinema non finge un racconto ma lo spolpa per rettificarne la fine.

Nessuna eresia e ironia, solo facce ortodosse, spente. Persino il Papa non esce da Roma Prati.

L’unico spasmo di vita in questo ultimo zombie movie è John Turturro che almeno ha una fisicità esplosiva ed è persino vivo e  balla. Ma anche lui  è visto con sospetto e avvertito come uno screzio nelle esigenze del copione a grande tema: che sia troppo allegro e che respiri persino in un momento di lutto?

Continuamente richiamato all’ordine dalle emicranie della motteggiante suora laica, la petulante regista, deve scontare l’aridità esangue dell’anti retorica di questi stitici intellettuali romani, il lutto della megera  e i toni in sordina di un cinema di contenuti: i disoccupati e il lavoro.

E giustamente non ricorda nessuna delle battute orribili e da messa cantata di sinistra.

Gli operai non piacciono alla regista perché si tagliano le sopracciglia e non hanno facce operaie come quelle immaginate da questi entomologi di Monteverde, lombrosiani da apericena.

Moriamo tutti insieme con mamma, sembra dirgli il fratello, e lei, la figlia  e sorella affranta  che poi è in realtà lui, si adegua nel lutto dell’ attesa.

Hai da morì mammina!

La gioia, anche quella di un’adolescente in sella al suo primo motorino, è riportata all’ordine dalla morale anti consumistica della contrattura: pure il motorino è usato e fa veramente schifo e viene provato sotto casa in una cerimonia di indugi e patemi con una scena da Kitano della municipale.

I genitori zompettano ebeti, la povera e bella lolita già pensa a come tornare al latino con nonna.

Pare vero e forse lo è a Monteverde tra ragazzini asmatici e frustrati da genitori nevrotici.

E’ dal Caimano e ancora di più da Habemus papam che la Roma morettiana è una cartografia di ombelichi raggrinziti, rughe brutali, sipari.

Spazi claustrofobici, neri, che vanno a tombare prima di tutto l’autore.

Sempre più vittima delle proprie campionature ossessive e della proprio autoanalisi  che vuole spacciarci come universali.

Privo in quest’ultimo lavoro persino di quella ironia geniale e forse  involontaria che lo ha sempre tanto disturbato e che a noi spettatori ci ha sempre invece deliziato.

Forse questo film è il frutto più maturo della vera vita di Moretti e dei suoi amici, tutti reclusi in una toponomastica che raccoglie la borghesia intellettuale romana penitente ed emotiva, ricca e perseguitata di paure.

E cioè il quartiere cimiteriale di Monteverde dove i volti esangui e atoni di questi amici, esistenzialisti a gettone, compagnoni appassiti, si incontrano ogni giorno per lavorare insieme in un incubo bunueliano senza alcuna possibilità di uscita nel reale.

Il reale però resiste a questi esegeti, resiste a loro e ai loro tormentosi soliloqui e per questo quando raccontano ad esempio il lutto, diventano ridicoli.

Roma e il suo orrore di crisi conclamata ogni volta disarmano il discorso di Moretti e dei suoi sceneggiatori.

La realtà li rende balbi, muti,  spanati e pretenziosi.

Ma loro e il loro mondo di finzione verosimile e finanziata, visti anche  i successi meritati delle loro opere tra vedovanze colte e cateteri da festival, non lo sanno.

E anche la fuga sognata dell’anziana madre nel marasma del traffico  romano per scappare a quei due mostruosi figli,  è solo fantasia. Sogno.

Il suo destino è la morte a casa. A Monteverde mentre Moretti e la Buy-Moretti la guardano schiattare.

Un incubo.

E a nulla vale il suo tentativo comprensibilissimo di rimanere in ospedale ” Almeno fino a lunedì”  di fronte agli inviti di un figlio grifagno e appollaiato alla base del letto come una sorta di Caronte in attesa.

Hai da morì mammina ma a casa con noi !

E, anche da morta,  lei rimane rinchiusa in questa scenografia claustrofobica, fatta di ortopedie sanitarie, flebo, decubiti, pitali, parcheggi e strade sotto casa (quella del regista) oggetti feticcio che vanno dalle credenze piene di vocabolari (quelli veri della vera madre del regista) alle montature di occhiali, fino ai libri polverosi ( sempre quelli veri della vera madre del regista) , dai centro tavola alle sveglie in ottone su comodini con tristi luminarie a perimetrare letti matrimoniali a sepolcro.

Tutto il cinema di Moretti  ricorda ormai gli enormi androni del rigattiere per eccellenza delle nostre periferie romane  e della nostra crisi.

La catena  “Mercatino dell’usato”  cioè i garage pieni di muffe distribuiti in varie zone di Roma che accumulano  e rivendono arredi , divani e cucine, sedie e cassapanche,  e paccottiglia degli anziani, anche le scarpe e i vestiti,  morti o in rovina economica.

A Mercatino si trova una stratificazione di memorie, un’archeologia di valori ed estetiche andate, un mondo che ci opprime con la sua presenza e il suo rimpianto di un’opulenza sbeccata e ormai insostenibile perché andata.

Per sempre.

Tutto un universo che implode in un movimento di  contrattura, quella tipica del falso benessere ridotto a polveri.

Quanto ti ho amato caro Nanni, tu e la tua forza eversiva e dissacrante della giovinezza,  ma le merendine di quand’eri bambino e i pomeriggi di maggio non torneranno più.

Infanti sul tetto del cinema America

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Oltre alla evidente buona fede degli occupanti, che li rende non migliori ma anzi doppiamente colpevoli, l’essenza ideologica dell’occupazione del cinema America è l’infantilizzazione delle vittime.

Questo processo che è la base per cementare un rapporto solido tra carnefici e vittime sembra dato ormai per scontato e dovuto.

Un suggello e timbro di acquisita nobiltà della lotta e delle sue ragioni grazie al placet di un consiglio di vecchi saggi che rivede in quei barriti una giovinezza andata e una ragione per non dedicarsi solo a cure termali.

Vittime e carnefici sono naturalmente inconsapevoli dei loro ruoli.

Nonostante i primi, vista la situazione sociale, dovrebbero essere mossi e morsi da rabbie intestine,  feconde.

E non assopiti da teatrini di bonomia, languido zelo e finto missionario fervore su cause spanate che sono solo un brulichio di minuscoli destini personali e piccoli opportunismi da narcisi.

Insomma dovrebbero essere incazzati questi giovani e non sono nulla, ma anzi, peggio, complici perfetti.

Ma incazzati per cosa?

Le vittime sacrificali sono appunto i giovani, categoria sociale volutamente sbrindellata nei suoi confini proprio dai vecchi.

Un’età che ormai è  un rimandare continuamente l’epoca della  responsabilità e cioè dell’autonomia e del lavoro.

Nella categoria dei giovani in Italia rientrano tutti,  ma soprattutto  tromboni cinquantenni, ben pasciuti, eterni cultori di una perpetua e lugubre festa delle medie: la loro festa.

L’appuntamento con ciò che conta davvero, il lavoro e una critica sul perché questa necessità sia ormai impossibile grazie a poteri ben definiti e da combattere, sono temi esclusi e marginali.

Come se non esistessero.

Esiste invece il nemico di quartiere, il piccolo ladruncolo imprenditore che è ladro a prescindere e proprio perché imprenditore.

Esiste cioè la logica fascista e televisiva con cui questi ameboidi si sono davvero formati del Divide et impera , ovvero quella logica di Striscia la Notizia e delle Iene: forti con i deboli , deboli con i forti.

Il  problema del lavoro e del tempo sociale per trovarlo e coltivarlo e garantirsi una pensione,  l’unico vero problema che dovrebbe ricompattare tre generazioni di infanti e fargli occupare ministeri, minacciare i politici, andare a cercare una generazione di padri irresponsabili, non esiste.

A questo si sostituisce un mondo di santuari e cardinali che trova il suo altare e la sua cattedrale nel culto feticistico e immondo della cultura ormai un fantasma che ha logorato la sua ombra.

Una cultura mai intesa come processo , come cioè risultato di una microfisica dei poteri e in cui si cristallizzano sclerosi, campi e ipocrisie.

In cui ad esempio non si contesta mai l’Università come fabbrica di disoccupati che serve solo a chi ci insegna.

Una cultura che non serve a fare l’unico scopo per cui vale la pena  leggere e formarsi: criticare e dubitare.

Una cultura  in cui sarebbe facilissimo scegliersi i veri nemici e combatterli se la cultura stessa avesse fornito strumenti di lucidità critica e non etichette.

Ma è invece una cultura intesa come campo di battaglia che ripropone il linguaggio tragico di generazioni rapaci , che hanno colonizzato anche la lingua di questa gente  nel suo essere completamente svuotata di fecondità e presa.

Ecco allora un esercito di crociati bamboleggianti che blaterano retoriche balbe: ” i giovani come protagonisti e non fruitori della cultura” , hanno “l’urgenza ” e ” la necessità” di risolvere la sempre  ” difficile trattativa” per la finalità nobile di “sbloccare gli spazi culturali” al fine di rappresentare “la soluzione al disagio giovanile, alla violenza, ai problemi di integrazione, e quanto ciò  sia molto più efficace della militarizzazione dei territori”.

E via discorrendo con tutto un sproloquio funesto di “vertenze sociali e culturali dei territori”.

Tutto cioè un plumbeo vocabolario di tristezze infinite nella lingua dei loro comunicati ufficiali, lingua  contratta e vetusta come i loro pensieri, eloquio che scivola nello sproloquio, minato dalla noia che declassa qualunque spirito critico, lo disarticola in una recita dovuta che risuona come un muggito innocente.

Dove vedano i giovani frotte di militari a Trastevere non è dato sapere.

Ma dall’alto del loro nido, la cameretta rifugio che tutti  ci costruivamo nell’infanzia e che ora è diventata il tetto di un cinema inutile e di una Trastevere pasciuta, queste comparse vanno al macello della loro vita con il sorriso sulle labbra e il pugno chiuso.

Innocui, appagati dalle  lasagne materne, senza alcun pensiero acido e critico che si insinui nelle cose per disgregarle, senza i nemici evidenti e certi,  ma anzi compartecipi dell’igiene che li vuole eterni giovani da fanfara, da dibattito, da istanza critica.

In un carnevale senza gioie con funesti eroi di cartapesta di altre generazioni ad infiammarne gli sbadigli, contratti in scadenze, urgenze,mozioni, spasmi barricadieri , senza la passionalità nei loro sofismi  che non sia quella dovuta .

Esattamente come il riflusso automatico di un ruttino digestivo.

 

P.T Anderson: manuale di kitsch per retoriche colte.

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Quello che colpisce nelle recensioni sull’ultimo film di P. T. Anderson, Inherent Vice,  è l’unanimità del giudizio che va dal capolavoro al capolavoro.

E’  invece possibile leggere, secondo me, questa ennesima prova certamente ricca e indigesta di un grande regista, come un campionario perfetto di consolazioni  kitsch per esegeti colti, armamentario e frasario per ogni recensione possibile.

Una vera miniera di sussulti e rimandi per chi è goloso di complessità da sviscerare .

Il dubbio è : non  sarà che chi produce questo tipo di prodotto e scrive queste cose conosce benissimo il suo riferimento concreto? Il suo target? Non sarà cioè che questo kitsch sofisticato sia possibile e fecondo perché basato sul culto della cultura (Garboli) e quindi sia finalizzato e costruito esattamente come il kitsch dell’analfabeta?

Cioè con la stessa finalità di suscitare emozioni e retoriche apparentemente complesse ma in realtà ovvie, codificabili  e condivise nel proprio campo di appartenenza e scambiate per profondità esegetica e sentimentale quando sono invece prevedibilissimi crampi.

Una  miniera piena di spunti per costrizioni sofferte e stipsi  analitiche in cui riconoscersi reciprocamente?

Ecco allora tutto un armamentario generico da convegno dei giusti. In primo luogo la retorica della purezza dell’intento da attribuire sempre al “regista-autore™ ”  che, proprio in quanto tale, si  carica di croci e fardelli da flagellante per noi tutti e ” non strizza l’occhio ™ ” , ” non  si compiace mai di™”, ” non  cede al ricatto ™ “,  “non cerca facili vie di fuga™”.

P.T. Anderson?

E lo può fare solo in quanto è : “in America uno dei pochi registi rimasti  ™“.

Ma anche  altrove. Per carità. Ovunque.

Ecco poi un terreno fertile per le più varie ramificazioni mentali, vista la complessità ostentata di questo papocchio.

Ramificazioni   per scatenare le care vecchie solfe della critica nostrana, possibili solo a patto di rinfocolare lo sdegno aristocratico delle elitarie “minoranze avvertite ™” .

Minoranze sempre “per scelta ™”,  assise in uno sdegnoso aventino pontificante e ruminante, spesso riuniti attorno al focolare di qualche santone ancora imperterrito e temuto, maestro di privazioni e dispensatore di patenti e anatemi a colpi di etichette che inceneriscono come :  “fascista”.

Minoranze, quindi,  ancora capaci di “resistere™” e “intuire™” i messaggi dell’America e dei suoi sabotatori interni: gli artisti.

Ma solo quelli veri,  verissimi,  artisti doc . Che però , strano, l’America manipolatrice produce e coltiva evidentemente come metastasi impazzite o senza accorgersene.

Questo film è  pieno di possibili retoriche ready made da saccheggiare anche perché del film vero e proprio, della storia,  non si capisce quasi mai un cazzo e quindi qualunque aggiunta pindarica e spericolata è ben accetta e possibile. Anzi auspicabile.

Ecco allora la sempre verde  ” fine del sogno americano ™”  (che invece si cementerà come ideologia proprio negli anni ottanta ma la nostra critica ha un sogno americano diverso per ogni decennio).  Il  “simbolico ™”  e “sintomatico ™” arrivo di “Ronald Reagan” ( solo di sfuggita  citato nel film)  come risultato maturo dell’epoca di Nixon secondo una continuità tutta inventata possibile solo rimuovendo Carter e i suoi disastri (come quello ad esempio di affamare la mai abbastanza rimpianta Unione Sovietica con embarghi odiosi sul grano).

Tutto fatto e creato per spiegare cosa?  Ma certo!  “La fine di un’epoca ™

Epoca, in realtà, mai cominciata e inventata del tutto, usata come memoria posticcia e passato affettivo  del tutto  identitario e consolante (Appadurai). Inventato  proprio dallo stesso regista che è nato negli anni settanta e che ricostruisce l’epoca come sfida di stile spendaccione e arzigogolo manierista più che come ricognizione nella “memoria storica di un paese “.

Chissà cosa ritrova poi di se stesso un italiano negli anni settanta americani. Mistero.

Come farsi mancare l’amatissimo cinema del passato, feticcio e amuleto, simbolo di stagionatura e qualità? Anche qui la chiave commerciale nostalgica e di consumo. La “New Hollywood ” da ritrovare in  Anderson secondo un percorso teleologico  da ” vero cineasta ” in nome di un “cinema che non muore mai,  nonostante tutto™”

A nulla vale il fatto che il regista si sia interamente formato con l’immaginario della televisione  e che solo in un lavoro di vero e proprio design industriale e di staff, reso possibile dalla professionalità e ricchezza del cinema americano, possa ricreare,  ad esempio, alcune estetiche di Altman funzionali al racconto e spacciarle poi, come marketing della nostalgia, come scelte di riconoscenza e passaggio del testimone.

(Infatti senza il fotografo Robert Elswit   non ci sarebbe l’estetica di Anderson http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/how-inherent-vice-nightcrawler-dp-robert-elswit-captures-the-pulse-of-la-20141031).

Una  critica piena di turgori e rancori ma anche lasca e innocua, spasmodica nelle sue schiume come pure nel  suo spiaggiarsi in languori peace and love, trova qui succulento approdo per eccitarsi a comando.

Il film è infatti “vertiginoso “, ” azzardo rizomatico” , ” complessa stratificazione” e sempre “postmoderno” .

Ma vertiginoso perché?  Vertiginoso perché  il romanzo da cui è tratto, è di Thomas Pynchon  il misterioso cantore dell’entropia contemporanea e,  in parte e forse meno chiaramente di altri  come Wallace,  Ballard, Don DeLillo, cantore  della paranoia come matrice che alimenta questa stessa entropia.

Ma soprattutto autore fondamentalmente illeggibile, distante e  le cui uniche cose sensate perché intelligibili per umani non votati all’autocombustione,  sono i racconti giovanili.  Quindi fertile luogo di deriva mentale su cui poter dire tutto e il suo contrario soprattutto da parte di coloro che, pochissimi e davvero eroi penitenti, sono riusciti a finire i suoi libri.

Ecco allora la  sempre utile patente di aristocratica purezza. Nel  film garantita dalla mancata premiazione all’Oscar  e nello scrittore dal mancato premio Nobel .

I premi del “sistema” escludono sempre i migliori, espulsi dai custodi dell’industria mainstream, e cioè da grifagni e luciferini funzionari uniti nel complotto delle scelte.

Come se Anderson fosse un regista indie.

Ecco poi il rimando nostalgico e feticista all’uso di una pellicola scaduta, immaginando in questo feticcio vintage e ammuffito, un ritorno all’artigianato da bottega e paesello di menestrelli del cinema dei mestieri   contro il corrotto ” post cinema”, persino, orrore,  digitale!

Non capendo invece che si tratta , anche, di una sapiente e orchestrata strategia di marketing e lancio del film pensata proprio per quel target specifico : critico cinematografico da quotidiano cinquantenne privo di competenze ma gravido di nostalgie e giovane cinefilo brufoloso a caccia di amenità.

Il risultato è un film di fatto incomprensibile dove ci si può riconoscere nell’indolenza  “poetica” (sarà questo l’intento di Anderson? ) di un protagonista slabbrato  che ci riporta alla letargia dei sedati o, meglio ancora, al ronfo che riscatta  o, peggio, alla riscoperta   di valori “naturali” corrotti dal contemporaneo.

Come quelli dell'”Amicizia ” e dell'”Amore ”  per ” salvarci dal disastro™”  (http://www.internazionale.it/opinione/goffredo-fofi/2015/03/04/vizio-di-forma-paul-thomas-anderson-2)

A noi comuni mortali resta il dubbio però che nessuno in realtà ci abbia mai impedito di coltivarli entrambi questi valori  e soprattutto a prescindere dal polpettone di P. T. Anderson.

Maccio liberaci dal male!

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Sono anni che lo spettatore italiano da una parte è flagellato dai pensieri austeri dei monaci della Cultura,tutti finanziati dallo Stato e sclerotici registi pensosi, scolastici e generazionali, costretti, non si sa da chi, a pagare l’obolo de “i conti con il proprio passato“.

Un passato rievocato se va bene.

Ma di solito quasi sempre inventato come un sussidiario nostalgico con l’effetto straniante di un album di figurine, un ricettario, un’antologia a cui i “giovani” devono ” guardare” per capire i Veri Valori Veri ( come direbbe Maccio) dell’immaginario midcult più retrivo di questi vecchi rottami e tromboni di sinistra e dei loro allievi cooptati.

Ovvero ripetitori balbi di una liturgia fatta di provincie meccaniche, famiglie in crisi, lutti, psicotiche che si struggono mangiando poco, monaci, mutazione antropologiche mal padroneggiate e pasolinismi da cinema delle purezze e delle arcadie.

Sempre perdute.

Dall’altra lo spettatore tapino ha come alternativa quella di abbassare il livello minimo di segnali di vita cerebrale e abbandonarsi al “sogno” in  consolanti paesaggi Divani e Divani di un sud solare e tropicale (la Puglia) e di una montagna da decubito e acque termali e sciacqui ortopedici in torrenti incantevoli  e biciclettate (il Trentino) dove famiglie “spiritosone” o gruppi di amici “simpaticoni” ammiccano a tutti noi la loro assoluta inutilità e recitano un’adolescenza perpetua e imbarazzante.

Maccio, consacrato dalla televisione per cui ha auto prodotto, in cantine e ambientazioni miserabili, centinaia di ore di programmazione arrangiandosi, formatosi cioè con la gavetta vera e con un immaginario e competenze tecniche ( è un bravo montatore) al passo con i tempi, oggi è lui il solo vero idraulico liquido del cinema italiano.

L’uomo che ci libera, dissacrandoli,  di tutti i crampi estetici, dati ormai per scontati e dovuti, della nostra cinematografia.

Dal tempo estatico della sospensione  meditabonda di faccioni pensanti, all’anticapitalismo fatto di panoramiche e totali su pecore o miserabili e correlato di pauperismo e scenari naturali con suburre, primati e stalle medioevali e sud di cavernicoli taglia gole criminali o capre in luce caravaggesca, fino all’ostentato vittimismo recitato sullo schermo da attori un sacco introspettivi o, peggio e a comando, in convegni di arraffoni senza un soldo in cui, prima di sbranare buffet, si piange miseria tutti insieme sperando nell’obolo del vassallaggio Mibact e Rai.

I due enti rimasti con qualche spicciolo per oliare la gestione ministeriale dei poteri, burocratica polverosa e politica del cinema e sempre censoria persino a loro insaputa.

Fedele al suo motto salvifico” Machecazzomenefregaame“Maccio ci spurga e salva da tutto questo.

Nel suo film si  elimina subito uno degli ostacoli maggiori alla resa narrativa e cioè gli attori, tutti equamente pessimi, del cinema italiano “alto” e di Stato.

Si pensi solo alla follia estetica ed etica di usare Scamarcio  in tutti i filmoni dovuti e memorialistici dell’epoca delle ideologie scolastiche, tutti lautamente finanziati da noi, in cui il nostro recita tutto e il suo contrario ed è costretto, in un crampo da stipsi e un’avida ansia da idrovora,  a impersonare un campionario di tipi umani anni settanta con le espressioni plastiche, due, che la natura gli ha concesso: il giovane militante in Mio fratello è figlio unico, lo stragista nero in  Romanzo Criminale, il terrorista rosso in La prima linea, e il poliziotto infiltrato e poi contestatore nel Il grande sogno.

Poveraccio, tutta la Storia di un’altra generazione sulle sue spalle in un golgota penitenziale a cui Scamarcio, ovvero un manichino Oviesse, si sottopone con impegno indigesto.

Per non parlare degli inumabili attori medi e di massa, igienici e sottovuoto, mascheroni consolatori come Bova e Argentero e Leo, capitati per caso e per sbaglio davanti alla macchina da presa, relegati alla consolante funzione di peluche dell’immaginario femminile, fatto, secondo questo cinema , di risatelle fiacche, ammicchi romantici, sguardi in lounge bar e abbracci al tramonto su scogliere.

Un  immaginario peraltro che nel cinema italiano è sempre in realtà maschile, lolitesco e tipico di guardoni  golosi e terrorizzati dall’altro sesso dove le donne al cinema sono mamme e mogli castratrici o depresse da ora del tè e reading o appunto lolite provocanti che traviano trentacinquenni spiaggiati e pingui, bellocci e impigriti come un Moncicì e fondamentalmente anche loro asessuati anche se fingono di non pensare ad altro mentre danno di gomito ai compagnoni che le trame da asilo nido gli mettono a fianco.

Maccio non usa mai gli attori dovuti e di accademia e ci risparmia la purga dell’ossessiva presenza di monumenti da altare della patria e calchi da reference system per sostituirli con maschere mostruose e bravissime, tutte scelte e scoperte da lui. Anche qui talento puro.

E si può finalmente respirare liberi perché non oberati dagli sfiati da moribondi degli psicologismi da scrivania, isterie ostentate come Verità, depressioni malinconiche ma tutte finte , scritte, baloccate e recitate e viste come Profondità di Spirito e resi poi invece come languori da recita delle medie che in Italia si chiamano attorialità:  https://www.youtube.com/watch?v=WMVgw-2lbsk

 

Ci libera cioè di tutto questo orrore puro tirando semplicemente lo sciacquone e regalandoci l’afasia iconica di Herbert Ballerina, la crudeltà neo realista di Rupert Sciamenna, la bruttezza isterica e sempre urlata della bravissima Anna Pannocchia che seppellisce, con le sue grida da erinne obesa e inferocita, il cinguettare cacofonico delle nostre meste attrici da  metodo lexotan  o urlatrici e urlatori di professione in grado di recitare come se fossero in un spot di Mariottide ma sicuri invece di incarnare il Grande Dolore non rendendosi conto dello straniante effetto kitsch  https://www.youtube.com/watch?v=NxqaIH_z_no.

Spariti i mostri dell’impegno Mibact e il loro cinema memorialistico e nostalgico e , solo per loro, dovuto.

Spariti i sermoncini da espiazione sulla “necessità” di questo o quel racconto.

Spariti i grupponi di adolescenti quarantenni incastrati nell’ambra della loro nullità.

Sostituiti tutti da questi mostri crudeli e dall’estrema libertà di Maccio che incenerisce tutto.

In Capatonda grazie a Dio la Storia non esiste, il paese e il suo passato sono stati rasi al suolo dal cemento e dalla demenza diffusa, la memoria non ha senso, la recita politica appare per quello che è realmente: affari di rapaci approfittatori o sussulti di impresentabili moralisti senza nessuna presa.

Il mondo è manicheo: o grigio se visto con gli occhi di un patetico attivista o a colori se visto dalle budella petomani di un lurido mentecatto. In entrambi i casi non c’è da fare i conti con nulla che non sia la pesantezza davvero struggente del presente, di oggi.

L’italiano medio di Maccio è del tutto neorealista, altro che surreale, perché viene dalla televisione ed è plasmato sull’ossessione del claim, incastrato in un linguaggio claustrofobico e pubblicitario e ad alta memorabilità. Le semantiche scivolano una nell’altra in un pasticcio scimmiesco e la lingua e le sue ossessive ripetizioni non devono fare solo ridere ma permettere anche richiami primari, ripetere in maniera nevrotica perché senza alcun oggetto, mantra di psicologie spaesate  e folli, frasi insensate che destrutturano tutto un apparato di senso ormai completamente avariato e lo rendono comico nella sua verità disvelata.

Anche qui la spanata critica italiana, che ha giudicato il film con il solito prontuario di banalità pronte all’uso tipo ” è televisione” ( come se esistesse ancora la distinzione) è un sketch prolungato ( come se non fosse così anche il nostro quotidiano in cui siamo tutti attori involontari di Friends)  ha visto un “tradimento” di non si capisce bene quali dovute costruzioni più ardite e più comiche.

E invece Maccio fa ridere proprio perché non cerca un fondamento, un messaggio. Incarna un personaggio crudele e reale come non si vedeva da anni nel censorio cinema italiano: misogino, petomane, bigamo, nevrotico, erotomane, mammone, retore, cocainomane che ama scopare e anche farsi inculare, che non ha un’identità che non siano i soldi e il consumo e che trova un se stesso accessorio solo quando si convince di essere Gullit.

Milano poi non è né la Puglia né il Trentino da realismo magico e da cinema Pro loco della nostra industria reazionaria dell’immaginario.

Ma è invece un luogo orribile quale effettivamente oggi è, con colate di cemento ovunque, spazi televisivi che sono gli unici concessi per costruirsi un’identità sociale e luoghi di divertimento dove il nostro eroe, scambiato per un calciatore che non gli assomiglia affatto da un popolo di lobotomizzati, trova se stesso ovvero il nulla medio che rappresenta.

E lo riesce a fare per ragioni semplici: ha coraggio, ha esperienza, ha la televisione e il web che in caso lo aspettano  per riprenderselo. E ha, caso raro, persino un pubblico. Noi italiani medi.

La lezione di Franco Maresco

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L’immensa ricchezza narrativa di questo paese avanguardista, folle e slabbrato, vero laboratorio sperimentale di scenari futuribili da terzo mondo con velleità,  l’eccezionalità e unicità  surrealista dell’Italia di oggi, selvaggia , tribale, arcaica, primitiva,  non sono temi che interessano il  cinema di  “interesse culturale”,  ma sono i luoghi prediletti della poetica di un maestro suo malgrado:  Franco Maresco.

La sua è una vita artistica corsara, necessariamente in esilio, ma proprio per questo  liberata dalle traiettorie di  un cinema catastale, ministeriale, le cui funzioni sono ormai  o rivendicare ad oltranza un ruolo, sempre sedato e innocuo, nel girello bambinesco della recita politica della vita culturale  o piangere nella nostalgia di una “tradizione tradita”, il grande cinema di una volta,  o chiudersi a riccio nella denuncia tanto necessaria e finanziabile di complotti e nemici.

Un cinema morto da anni che si dibatte in dinamiche psichiatriche, un circolo di mutuo soccorso anche economico  in cui si recitano grandi tradizioni ormai mummificate:  Morettifici, Pasolinifici, Bellocchifici,Olmifici, tra il didascalico e il pontificante.

Talmente integrati nell’ecosistema autoreferenziale che ormai non c’è più nemmeno la necessità del pubblico e dove persino i loro santi e sacerdoti più acuti, Moretti  e Bellocchio su tutti, sono ormai delle reliquie museali a cui si invidiano capacità predittive e di cui si aspettano i vaticini nel prossimo film.

Un cinema assolutamente incapace di raccontare la sua essenza, la sua intima e forse salvifica, se fosse sfiorata da un dubbio ironico e di rabbia, inutilità.

Maresco è invece un autore colto che vive di stratificazioni, Pirandello, anni di cinefilia coltivata come ossessione, la parabola evangelica di Pasolini e Buñuel, il jazz, la fantascienza, la Sicilia e i suoi grandi letterati cinefili come Gesualdo Bufalino, la mafia.

Ma invece di paralizzarsi in pose pensose da statua di Rodin, con corollario di derive morali da evocare in ogni situazione anestetizzata,  Maresco si sporca da sempre le mani.

Ecco la differenza: Maresco vive.

Si estenua,  si esaurisce, rivendica la possibilità di stravolgere tutto, di fare cinema denunciandone continuamente la morte. Perdersi nell’accumulo delle proprie nevrosi come la vera essenza e matrice del suo atto creativo.

Ricomporre le prove di un delitto che viene però ripetuto e rifatto ogni volta e a cui partecipa proprio colui che dovrebbe scoprirlo.

Maresco accumula una visione del mondo che non è. Non è  catastrofica perché è oltre la catastrofe, non è giudicante perché è raccontata dagli ultimi che non hanno alcuna capacità di giudizio, non rientra nelle categorie del sociologico e antropologico perché entrambe inutili rispetto  all’immersione nel sottoproletariato di questo  “gladiatore della suburra” , non segue dinamiche storicistiche, non aspira a nessun progresso o rifugio nostalgico, non è politica e non è neppure più tragica.

Eppure, in questo ultimo film,  racconta esattamente ciò che resta di importante e fondativo oggi in Italia: lo Spettacolo, la società dello spettacolo come chiave per capire chi siamo diventati e perché.

Il paradosso del suo ultimo film, Belluscone,  in cui la cosa più difficile è tenere insieme un materiale metastatico e un pensiero ramificato e una gestione già fallimentare prima ancora di cominciare,  è paradossalmente il suo rigore tematico.

La maestria di Maresco sta infatti tutta nel padroneggiare sempre due livelli.

Da una parte il film, tutti i suoi film, si perdono in mille rivoli.

Che sono i rivoli del cinema inteso come nostalgia, quando va bene, e come putrescenza quando va male.

Putrefazione cinefila che pervade ogni racconto lineare e lo mina per ricomporlo in una forma jazzata tra standard e improvvisazioni .

Dall’altra rimane  la logica stringente del progetto. Una logica apparentemente delirante ma invece coerente che racconta la storia d’Italia degli ultimi venti anni ripercorrendo il filo rosso che tiene insieme il sottoproletario di Palermo e l’uomo più potente d’Italia. E lo fa alla luce di un concetto che tutto livella e rivela: lo spettacolo appunto.

Ciccio Mira è Berlusconi e viceversa.

Entrambi simboli di  una mutazione antropologica di cui si ignora l’origine e le cause,  con due destini inversi eppure paralleli.  Uno il votante l’altro il votato, uno il miliardario anche grazie alla mafia, l’altro l’impresario locale grazie sempre alla mafia.

Di chi è la colpa di questo avvicinamento paradossale tra “classe dirigente” e suburra ? Di questo sfracello antropologico? Dove comincia e attecchisce la possibilità, ormai non più remota, di sovrapporre Ciccio e Silvio e addirittura renderli intercambiabili?

A Maresco di tutta questa pomposa necessità di risposte rivelative in cui incagliarsi e consolarsi, di tutta la retorica della denuncia condita con il vittimismo delle lagnanze politiche, con la necessità, indimostrabile,  di fare “un cinema necessario” che renda anche benissimo quando si passa all’incasso Mibac e all’esame per avere l’ “interesse culturale” , di tutto questo cinema che è controparte mortifera e reazionaria del giacobinismo vendicativo  alla Travaglio, a Maresco di tutti i miasmi di questa asfissia  mefitica, non frega assolutamente nulla.

A Maresco interessano gli uomini e la loro storia destinale sempre marchiata a fuoco dalla morte.

E non è un caso che entrambi i suoi film finiscano su una tomba.

Quello  che indaga questo film è appunto una vertigine  che è al tempo stesso divertente e terrorizzante. Un tipo di racconto che è concesso solo se si ha coraggio e una precisa visione autoriale.

Se si è, in parole semplici, dei maestri.

Fare, oggi in Italia, cinema d’arte per Maresco significa mentire, giocare,  perdersi volontariamente nel proprio stesso lavoro mettendo fuori campo proprio quello che invece ci si aspetta di vedere: la denuncia, il piagnisteo, la vendetta, la sclerosi dei sorrisi dovuti.

Chi vuole  un paesaggio ordinato tra buoni e cattivi  si ritrova invece i volti imperscrutabili di Ciccio Mira, personaggio liminare ed estinto,  Dell’Utri, sfinge del potere più sibillino ed estinto anche lui , Erik e la sua canzone di speranza condannata, Berlusconi e il suo apparire solo in immagini televisive e iconiche che ne rivelano l’essenza fantasmatica e sacra.

E poi il contorno del pubblico festante delle piazze che adora i movimenti pelvici del mesciato cantante neo melodico che però non sa di esserlo, non sa cosa sono i neo melodici cioè lui stesso.

Fantasmi inafferrabili.

Persone, mostri, che incarnano  al meglio un dubbio che il film ci suggerisce: questi uomini, seguiti e adorati dalla loro scuderia di altri mostri, non saranno in realtà una parte essenziale di noi?

Che cosa siamo? Mi domandasti una settimana o un anno dopo, formiche, api, cifre sbagliate
nella gran zuppa putrefatta del caso?

Siamo esseri umani, figlio mio, quasi uccelli,
eroi pubblici e segreti

(Roberto Bolaño, Godzilla in Messico)

 

Francesco Piccolo, l’intellettuale Teletubbies.

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L’intellettuale umanista, sulla cui capacità esegetica del contemporaneo è buona educazione sorvolare visto che ne ignora i fondamenti computazionali e scientifici, da figura arcigna e regale, pavone pontificante,  si è improvvisamente trasformato in un pacioso teletubbies.

Dagli strali escatologici e nostalgici di sacerdoti del pensiero senza alcun attrito reale, i vari monaci comunisti Asor Rosa, Vattimo e Paolo Flores d’Arcais che sono passati da una nostalgia di palingenesi ad un più ruspante giacobinismo giustizialista da tribunali del popoli,  fino al più defilato e incomprensibile  Severino,  ai fantasy scambiati per lavori di sociologia, la tragicomica versione di Guerre stellari scritta in chiave accademica ovvero Impero di Toni Negri e Michael Hardt, sembra che oggi siamo approdati ad una figura definitivamente museale e zuccherosa, reazionaria e di design, che piace agli adulti e anche ai bambini ovvero l’ intellettuale teletubbies.

Lisergico, affabile, colpevole per sua stessa ammissione e quindi inattaccabile, aiuta come una filastrocca ad addormentarci consolati.

L’  intellettuale teletubbies  fa parte di un’ecclesia di ex che si ritrovano nel vago passato “communista così” e che, se non c’erano perché troppo giovani, giurano e si affrettano ad affermare di esserci stati anche loro.

Il grande freddo di una generazione molto prescindibile, che altrove ha accettato le sue disastrose sconfitte e si lecca le ferite e che qui da noi è talmente buona e comunitaria (altrove si parla di lobbisti ma qui non si può e non usa) da consolarsi vicendevolmente.

L’intellettuale teletubbies è ecosostenibile. Piange da finto orfano e finge di essere defilato, e quindi libero. Crede ciecamente nel proprio buon senso e pur essendo dovunque conti davvero stare, autore, romanzierie , premiatore e premiato, è sempre pronto ad assecondare vecchi pontefici di area e ad ascoltare chiunque e  mantenendo sempre un tono minore da musica d’ambiente in un lounge bar, è terrorizzato dall’idea di disturbare con idee proprie preferendo invece non darsi pace nella sua ricerca spasmodica e infantile di affetti pur avendo sempre genitori sociali munifici e ben presenti , in primis la Rai in cui lavora come autore di trasmissioni che lui crede importanti e di cui non nota la chiara propaganda scambiata per pedagogia.

Il suo scopo è mantenere il proprio posto nel mondo strapagato ma sottotraccia, scopo legittimo e comprensibilissimo e ammirevole dopo tante fanfare e la sua, in fondo, è un’innocenza evidente, non ha colpe, non ha accusatori, piace a tutti, è amabile come il pupazzone che rappresenta e come lui concilia il sonno.

Il risultato del suo pensiero, persino onesto, è però uno slow food di idee di “qualità” con una spolverata folcloristica di note esistenziali riconoscibili da tutti.  Chi infatti non ha mai scavalcato un muro da ragazzo o rubato qualcosa persino non a Caserta?  E la sua onestà intellettuale o almeno esistenziale, colui che scrive quelle cose le ha almeno vissute davvero, (persino il pericolo di colera signora mia!) non si è annoiata in città come i suoi lettori, cittadini appunto bolsi e da consolare ad oltranza, curiosi di punteggiare la loro noia da ombrellone con  tutto ciò che per loro rappresenta l’incrocio tra l’esotico e lo straniamento: il sud, la criminalità, la politica, l’impegno.

L’intellettuale teletubbies garantisce questo ricettario in una forma liofilizzata e carica tutto con un’intimità pacificata, la sua,  e una profondità in cui immergersi in sicurezza. Poco importa che in fondo al mare non ci sia niente da vedere.

Nessuno si perde davvero nei suoi racconti reazionari ma di sinistra, così digestivi ma anche così veri e caricaturali, davvero piacevoli: il primo amore, l’incontro con la politica, la partita, la fede partitica e infine il santo da reliquiario che dà sfoggio e lustro alla pennica: Berlinguer, un passo avanti, un azzardo rispetto all’inflazionato Pasolini ormai spendibile solo in rassegne cinematografiche di provincia.

Sapori odori piccole cose, onestà e bellezza ritrovate nel mondo senza direzione di oggi così pieno di “deriva morale ” e sempre alla ricerca di grandi figure esemplari che ci vengono offerte dal gestore del presepe, lui.

L’album Panini più Donna Letizia più il ricettario di Frate indovino. Il desiderio di essere come tutti. E di piacere a tutti, meglio se giusti o in via di redenzione.

Un’aerodinamica dell’ovvio, una pleiade di figurine umane da segnaletica stradale per noi spaesati, da Berlinguer al calciatore, ma talmente amorfe e sbiadite che in questo pantheon di insignificanze persino  Berlinguer, una delle figure meno incisive  della storia patria,  può essere apprezzato come riferimento cardinale nel disordine che scompagina. Non sia mai, tutti insieme verso la boa sicura del passato seguendo l’intimità e il microcosmo dell’ auto fiction dell’autore.

A fare da collante al tutto, vero cemento ideologico imperdonabile, uno stile da catechismo con addirittura sviolinate di incarnazione dell’Idea che, per chi se la fosse persa per strada, è sempre quella comunista:

Posso dire adesso, con lucidità, che quando diventai comunista, per me Berlinguer rappresentava un uomo pratico e intelligente che dava corpo, concretezza, a questa idea astratta idea astratta del progresso: qualcuno che proponeva di costruire il futuro, accoglierlo, viverlo, comprenderlo, anche criticarlo, ma starci dentro. Ad altri sembrava poco il suo senso del progresso,  a me bastava. Era temperato , ma, appunto, pratico ed evidente

Un mix perfetto  tra una vita da mediano di Ligabue, dove bisogna “starci dentro” finché ne viene finché ce n’è, e un testo di catechesi di iniziazione cristiana dei fanciulli , cristiani e anche comunisti e anche  “corpo e concretezza ad un’idea”. Gesù?

Senza dimenticare la contemporanea “cultura del management”  “pratica ed evidente”, dove Berlinguer è “temperato ma pratico” e così ridotto potrebbe essere adatto agli esercizi di visualizzazione in un corso di coaching aziendale prima di camminare sui bracieri ardenti.  Tutti insieme.

Il ruolo sociale e politico dell’intellettuale teletubbies diventa così quello di essere il google maps del senso comune tra l’ilare e il vittimistico e il nostalgico, ben miscelati insieme e senza gerarchie.

Una mappatura, ridanciana o pensosa ma sempre passatista o malinconica, di idee sparse  nella realtà in cui l’utente iperinformato e inebetito e  travolto  decide di “farsi un’opinione”.

Quasi sempre  una notizia di cronaca con un tema tanto monumentale quanto sfuggente e inutile che però, guarda caso , è sempre emotivo e commovente e quindi vendibile nella catena delle emozione un tanto al chilo tipo, a scelta: immigrazione, femminicidio, criminalità, corruzione, giustizia, famiglia, cultura, meglio se cinema, e, ultimamente, teste mozzate.

Il  google maps dell’intellettuale teletubbies  interviene in questo marasma e ti dice dove arrivare e cioè di solito ad una rassicurante ovvietà ma ben scritta, scritta cioè in modo tale che la possa leggere e capire anche Peppa Pig.

Sempre  con un’aura di profondità  e costrizione da stipsi sofferta che commuove la lettrice di Io donna e garantisce la triade del culturale, dell’eroico e del necessario. Un gavazzare ma pallido e assorto, penitente e senza nessuna ostentazione di gioia ma con tanta corrucciata profondità o superficialità,  a scelta e a seconda del contesto.

Piccolo, con la bravura e talento indubitabili della sua autoironia, altro stigma necessario di questa microfisica dei poteri (a chi interessa è Foucault)  di un intellettuale di corte ma senza dubbio simpatico,  spiega questo processo a pagina 165 del suo libro:” Ci eravamo perfino spinti a scrivere, alcuni di noi, che era molto brutto che Israele e Palestina fossero in guerra da così tanto tempo, e che bisognava trovare una soluzione; non avevamo idea quale, ma nessuno ne aveva idea, quindi il proposito era sufficiente; e poi pensavamo, scrivevamo, che in tutti i luoghi del mondo ci sarebbe stato bisogno di pace e non di guerre. Scrivevamo che bisognava dare lavoro ai disoccupati, che la cultura era importante, e un sacco di altre cose che sono tutte lì, a testimoniare il mio ( nostro) senso civile”

Ora , prescindendo dallo stile che tiene insieme un testo di  Valerio Scanu  e l’ecumenismo di pensiero di Fra Cionfoli, questa auto assoluzione e questa bonomia della sincerità, che non sono  richieste da nessuno e sembrano tipiche di chi vuole piacere a tutti i costi e non disturbare  autodenunciandosi,  sono la sintesi del teletubbies e rendono questo testo tutto rotondo, anatomico e paffuto, come una puntata degli amati pupazzoni e con l’idea pedagogica che c’è anche in loro: intrattenere e consolare.

Ma quale sarebbe allora la colpa di Piccolo?  Nessuna evidente, tranne proprio forse proprio il fatto paradossale di non averne alcuna e di favorire, in ogni riga che scrive, il lisergico e letargico abbandono in cui ogni osservazione anche moderatamente eccitata rientra sempre nel verbo “infangare”.

Pura letteratura della bonaccia  la sua, che sembra scritta da un uomo minacciato da una pistola alla tempia che vuole tanto farsi amare dal “suo mondo”. E invece alla tempia non è puntato, grazie a Dio, proprio nulla e il capino può dormire tranquillo tra un doppio guanciale.

Perché se tutti sono colpevoli, nessun è colpevole, purché sempre tutti insieme, appassionatamente, tra noi. Ovvero loro.

Si narra infatti che la Bbc sorpresa dagli ascolti record dei Teletubbies  di Sabato mattina, abbia commissionato un’indagine per capire il perché di quel picco. I solerti funzionari della televisione pubblica britannica scoprirono così che il Sabato mattina, agli abituali bimbi in età prescolare, si aggiungevano gli adulti appena tornati dai rave, drogati, strafatti , inconsapevoli e incredibilmente felici di addormentarsi seguendo il calmante televisivo.

Il desiderio di dormire come tutti.

La lezione di Mario: Balotelli non è lo Zio Tom ma Nino Manfredi.

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E’ stato Malcom x  (L’ultima battaglia, Discorsi inediti, Manifestolibri) , che piaccia o meno, a tematizzare per primo le due tipologie di nero secondo i bianchi: il primo è riportabile alla figura della Zio Tom, un nero di casa, urbano, sedato e a cuccia, tipico nero igienico dello schiavismo, che vive accanto al padrone . Per lui la sofferenza del padrone è la sua e se la casa del padrone prende fuoco lui è il primo che si tuffa tra le fiamme per spegnere l’incendio. Dall’altra parte c’è invece il nero della campagna, lo schiavo ” e quando la casa del padrone prendeva fuoco i negri della campagna pregavano perché la brezza diventasse un vento impetuoso”.

Il razzismo del popolo italiano  non è sindacabile, è assoluto , storico, radicato e indelebile e non trova una mitigazione formale in un apparato di leggi moderne.

Ma ciò che lo rende davvero farsesco, dal punto di vista culturale,  è la sua versione più inconsapevole e sofisticata,  ovvero quella liberal, “colta”, inclusiva a chiacchiere.

Un popolo che rinnega sempre se stesso in un’ansia patologica di assolversi lo faceva almeno per una saggezza da portinaio, sentirsi brava gente, quando non assecondava la sua natura triviale con leggi razziali e tiranni da tragedia in farsa.

L’italiano istruito e liberal invece vuole partecipare da protagonista ad un impeto di distensione buonista per dimenticarsi prima di tutto di se stesso. Un impeto in cui la ricerca ossessiva di espedienti su cui attivare litanie mediatiche, carriere politiche e sacerdozi,  è il vero cemento per perpetuare la Cultura del Piagnisteo (Robert Hughes) in cui i diritti civili e l’esaltazione vittimistica delle minoranze servono solo per raccontare un’utopia e diventarne gli esegeti.

L’italiano brava gente si è trasformato nell’italiano custode del tempio.  Sempre goloso di novità , nuove frontiere, grandi speranze e grandi “idee”, compiaciuto abitatore di un’abulia che lo faccia sentire centrale nelle teorie in genere, solo così riesce ad essere pienamente complice della bonaccia politica che lo rende indispensabile.

Tutto ciò non ha portato mai davvero a nulla che non sia il moltiplicarsi di questi recitatori a soggetto.

Balotelli infatti, ed è questa l’unica verità che conta davvero,  è diventato italiano solo a diciotto anni pur essendo nato qui.

I mille sofisticati distinguo servono, quando va bene , alla stasi di un  fantasma, la nostra patetica sinistra nella versione liberale o peggio comunista, che ha logorato la sua ombra e vive ormai le sue estasi.

Nella realtà invece lo  straniero, se riesce ad arrivare e non annega, è subito recluso in un purgatorio di sbarre detentive ma “inclusive “: centri di prima accoglienza li chiamano i liberal che li hanno anche creati.

Se nasce qui poi deve aspettare diciotto anni per esistere dal punto di vista dei diritti civili.

E tutto si regge fino a quando lo straniero e il  gay e gli altri esclusi, come ad esempio le coppie di fatto, non insistano troppo a voler essere riconosciuti esattamente per quello che sono. Cioè il fatto davvero destabilizzate che gli altri, che loro, siamo ormai noi: Balotelli non è straniero ma è noi.

Le prassi di inclusione sono accettate solo se davvero mediatiche, solo se farsesche e carnevalesche, innocue ed estemporanee. Così ecco il Gay Pride come esposizione annuale del bestiario ridicolo e fanfarone, occasione di confronto sui temi, recitano loro e invece puro carnevale sdentato.

Ecco il Mucca Assassina come rifugio danzante  per sonnambuli etero ed ecco il massimo che ha prodotto politicamente ovvero una petulante comare transgender Vladimir,  deputato prima perché porta voti e poi commentatore del Grande Fratello come approdo coerente.

Come non considerare poi i festival delle varie minoranze sovvenzionati lautamente ? Come non ricordarsi sempre del maggiore laboratorio italiano di razzismo inconsapevole, tragicamente inconsapevole, ovvero l’orchestra di piazza vittorio, dove tutti loro, esclusi i cinesi, hanno il ritmo nel sangue?

Tutta una festa, una strimpellata  e un pianto per non fare nulla, non ottenere nulla. Se ci fossero diritti certi infatti non ci sarebbero loro e tutto questo è inconcepibile per i sacerdoti della cultura del piagnisteo.

Un popolo del genere allora come può includere ed accettare  Balotelli il nero addirittura come centravanti e giocatore di punta della Nazionale?

Come può renderlo diversamente bianco e vederci l’italiano del nuovo millennio?

Balotelli è sempre incazzato e fa saltare tutti i piani igienisti e pedagogici di questa ipocrisia collettiva: non è lo Zio Tom, non vuole davvero esserlo, non ha accettato la parte in commedia. E’ rimasto addirittura se stesso.

Nel momento della tragedia allora, l’eliminazione,  quel popolo che dice di averlo sempre amato perché è un popolo ” da sempre amico dei negri”, lo usa come capro espiatorio.  I senatori, tra cui uno che a diciassette anni era un nazista e uno che fino a due anni fa era un alcolizzato, dettano la legge dell’assurdo: non vogliamo figurine panini, vogliamo uomini veri, cioè non ci vogliamo.

Svuotato della sua fecondità imposta dai media, essere il nero vendibile perché redimibile, il nero educato, il nero che usa le posate, il nero Zio Tom adatto al patetico paternalismo di un mister da “codice etico”,  Balotelli è rimasto invece quello che è: un ottimo calciatore, un carattere scorbutico e a volte insopportabile  e non un campione assoluto.

Non  funziona quindi, in questa elegia auspicata, la parte conclusiva del lavacro collettivo e cioè il finale: il campione ritrovato, l’eroe italiano anche se nero, il futuro sposo sul carro del trionfo familista e di sinistra.

Peppone , Don Camillo e Rocky  virati ad Obama.

Nella sua ultima provocazione, la cresta bionda, Balotelli invece ricorda a tutti esattamente la tragedia di  Manfredi in Pane e cioccolata: biondo per non sentirsi straniero, biondo per tifare una nazionale non sua, biondo per essere amato.

Google, lo studente, Bosch: il trittico degli Eremiti.

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Ieri si è tenuto un incontro nella maggiore fabbrica di disoccupazione italiana, ovvero la facoltà di Architettura della Sapienza di Roma,  tra la nostra classe dirigente, Dario Franceschini ministro delle Cultura, e il presidente di Google Eric Scmidt.

Il tema era “la cultura e il turismo in un’ottica delle sfide del digitale”, un grande classico per i trombettieri nostrani che discettano di sfide e globalizzazione con una mentalità da sagra paesana e sempre molto attenti al possibile  “ritorno economico”, fantomatico obiettivo che si concretizza quasi sempre in una golosa acquolina immaginifica con spasmodica razzia di fondi per verandare con capitelli  trafugati da scavi abusivi e piscinare di maioliche giardini di villoni e terrazze cittadine, moltiplicare suv e spedire i figli a studiare all’estero grazie a fondi neri imboscati tra Malta e Cipro.

Scmidt ha dichiarato lapidario: “Il sistema educativo italiano non forma persone adatte al nuovo mondo”

Franceschini , raffinato pensatore e romanziere abituato a parlare di strategie energetiche con Chicco Testa, di politiche culturali con Walter Veltroni e a finanziare imprescindibili dibattiti di centenari che infarciscono gli scranni dell’Università peggiore d’Europa, ha replicato stizzito:

“In ogni paese ci sono vocazioni, magari un ragazzo italiano sa meno di informatica ma più di storia medievale e nel mondo questo può essere apprezzato. Un ragazzo italiano ad esempio potrà andare negli Usa a insegnare storia medievale e uno americano potrà venire qui a insegnare informatica”.

In primo luogo salta agli occhi la logica di Franceschini: eremita  crociano amante di una “cultura” monumentale da orticello e non come un processo vivo, io ho il mio tu hai il tuo, fa un discorso che non prevede quello che è essenziale per una formazione umanistica e cioè competenze multidisciplinari

La cultura intesa, ancora,  come una carrellata di busti e arazzi e medaglie ognuno custodito dal proprio usciere in tenuta da portierato romano, munito di cattedra, assopito nelle polveri, e, alla bisogna,  votante per il partito o la cordata che lo hanno messo lì.

Medioevo vs Google.

Per Franceschini non esiste l’uso strumentale degli alfabeti essenziali, l’informatica appunto, e nel suo cervello eremitico non è concepibile che  gli informatici possano essere studiosi di storia medioevale.

Per l’eremitico Franceschini vestito di panama mentre massaggia il suo levriero  e taglia nastri di fallimentari musei già economicamente morti prima di cominciare e rimpolpa frotte di precari per lavori “sociali” tipo strappare biglietti alla cassa ma con master e due lauree,  lo studente italiano dopo aver suonato la lira di Fedro  tra li pecuri dell’Arcadia domestica e aver assorbito i sacri testi della Storia, si sposta, magari con il vaporetto penserà il ministro , verso le Americhe.

Che non aspettano altro che offrire cattedre ad un ebete del genere.

Lui, fulgido esempio di intelligenza patria e Cultura Vera, una salma,  non si sa perché dovrebbe vincere la concorrenza di un dinamico monomaniaco venticinquenne di Kansas city, finanziato da prestigiose  università per venire in Italia a studiare magari proprio il Medioevo e in grado di organizzare un database di storia medioevale, in grado di dettare i suoi scritti a Dragon Naturally Speaking, in grado di farsi finanziare i suoi studi  perché in grado di avere competenze di fundraising in una società che lo ascolta.

Mentre l’italiano, ormai trentenne e fuori corso, boccheggerà in biblioteche fatiscenti inseguendo professori eremitici e santi, irraggiungibili e sempre assenti  come Flores D’Arcais, statue in posa plastica sconosciute al di fuori del raccordo anulare.

Loro, ascetici, sono troppo impegnati nel loro ritiro spirituale a coltivare palingenesi morali e globali che vanno  dalla lotta di classe al giustizialismo e lo fanno per tutti noi, anche per i loro studenti senza borse di studio costretti a chiedere i soldi di mammà per campare e ad elemosinare il dono di lezioncine sottopagate al posto del mammasantissima, impegnatissimo a scegliere schiavi per sostituirlo nel lavoro per cui è pagato e poi a sacrificare la maggior parte di loro, ormai quarantenni,  per mettere sul trono il proprio delfino da acquario ormai completamente addestrato e impagliato.

Intanto il monomaniaco americano sarà in grado di trovare riferimenti al medioevo contemporaneo italiano ammirando magari le tante figurine di matrice medioevale  tra quelle di contorno che riempiono il trittico degli Eremiti di Hyeronimus Bosch a Venezia.

I demoni grilli in pose grottesche, chi ha il naso lunghissimo e la coda da pavone, chi è formato solo da una testa di suora con i piedi che porta a spasso un nido di civetta, chi è un uomo che si getta in un alveare coprendosi di miele. Il tutto con dietro  la vegetazione fredda e mortifera , gli  scheletri, gli  arbusti secchi di uno scenario desertico.

Studierà e capirà l’Italia di oggi e di allora da quelle piccole figure e lo farà  non venendo nemmeno in Italia ma da un fast food in qualche landa desertica  dell’America vistando un sito,  http://boschproject.org/bosch_in_venice.html#hermits, dove le foto dei dipinti veneziani sono state fatte ad altissima definizione, sono fruibili meglio che dal vivo e sono accessibili a tutti.

Un sito forse creato e finanziato da lui stesso, imberbe studente informatico, una risorsa  disponibile per gli eremiti di mezzo mondo.

Persino per Franceschini che, sventolando il fazzoletto bianco e sul molo del porto,  saluterà lo studente cinquantenne in viaggio verso l’America ma imbarcato sulla Costa Concordia.

 

 

 

Her, sonnambulismo lounge.

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Her conferma  l’affermarsi sempre più radicale di un cinema di packaging, un cinema Ikea, in cui lo scopo spesso riuscito è confezionare in maniera impeccabile un prodotto di consumo che abbassi il livello estetico ed emotivo di uno spettatore che è tale proprio perché da non disturbare troppo ma da assecondare e perturbare con quello che già conosce: un sentimentalismo lubrificato e digestivo.

Uno spettatore talmente annoiato dal suo quotidiano che vive un perpetuo rimando ed è incapace di farsi una ragione del presente alla ricerca di qualche distillato di alienazione for dummies per attribuirsi una profondità emotiva e abissi interiori non da oceano ma da piscina. Affogare in una tinozza che lo faccia partecipe del connubio sentimento/profondità, entrambi in forme mignon o bonsai.

Una storia che funziona ancora meglio se confezionata come futura, eliminando così la pesantezza del contemporaneo e rifacendosi ad autori davvero perturbanti, Dick e Ballard, di cui si sceglie l’atmosfera e si eliminano gli spigoli.

In un futuro di certezze la prima è che non esisterà conflitto sociale ma solo squilibri privati: uomini senza problemi pratici anche se marchiati dal sentimentalismo appiccicoso e limitante degli ebeti, troveranno il lavoro che sviluppi al meglio il loro talento e il loro lato femminile, guardando nello schermo con un muso soffice da cani san bernardo e scrivendo finte lettere d’amore e cartacee nell’epoca della mail. Manca solo il piccione viaggiatore ma non è escluso che ci sia. Sono anche stimati dal capo ufficio, facile alla commozione e poco propenso al mobbing. Ma tanto alienati, un cataclisma di solitudini con luci al neon, gioia per gli altri e zavorra per loro: schiacciati dalla loro unicità e desiderio, ritrosi e timidi, perfetti per il pubblico femminile propenso al soccorso mammario.

Il loro l’unico problema sarà come gestire al meglio la propria noia privata, che diventa pure la nostra purtroppo, dandole una parvenza di tenue fastidio che rafforza la convinzione di essere unici, soli perché in un mondo che non ci vuole più.

Noi pubblico intanto godiamo abbindolati da un intreccio che stimoli sonnambulismi mai catartici o definitivi e ci consoliamo senza la radicalità dell’istinto che ci contraddistingue e del sociale nella sua forma più pura che ci tocca ogni giorno ovvero il potere.

Consumiamo questa purga anestetica in stiracchianti pomeriggi da disoccupati o in serate mondane post aperitivo dove la digestione facilita la fuga sentimentale nel buio della sala.

Un target perfetto per lo stereotipo della coppia di quarantenni in crisi perpetua, anche gay, litigiosi per inerzia e ad oltranza e riconciliati nel film carino. Un universo appagato di solerti consumatori di leisure adolescenziali per adulti, dal gastronomico al reading ma sempre su un letto o di rucola o di fetida pietanza jazzata, che si compiacciono di un film così “originale”. Un universo di single lacrimevoli per stipsi più che per simpatetico sentire e orfane di figliolanza anche a cinquant’anni o almeno di maschio rapinoso e cavaliere, che ritrovano nel faccione bonario del protagonista l’uomo salvabile.

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Oppure macrocosmo di pornomani che si riscoprono per una sera sentimentali e si riconoscono nell’alienazione tecnologica. O il più classico e collettivo narciso che smanetta dischi in ex balere di provincia e feste private, musico con un proprio seguito. Tutte fondamentalmente declinazioni contemporanee del solipsista a libro paga parentale che si annoia e annoia con sulfuree velleità artistiche spacciate come espressioni originali dell’io, il suo.

Un cinema confezionato bene e di massa, che percorra un arco ampio di storie possibili che vanno dall’orrido Winterbottom di Codice 46, al pruriginoso prodotto per catechiste con vampe e singulti di palpito, Shame.

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Un cinema che esiga abbandono nella partecipazione emotiva, la resa come vuoto a perdere di se stessi, l’ assopimento in un mammario liquido amniotico di prodotti emotivi similari e contigui, un cinema che aiuti a sentirsi partecipi, che porti al ruttino estetico e a riconoscersi in qualcosa di unico e in realtà serializzato alla fonte sia esteticamente che eticamente.

La prima cosa con cui identificarsi è l’attore protagonista, stropicciato in volto e appendiabito perfetto di vestiti vicini, abbordabili, possibili. Dal punto di vista psicologico uguale alle imbelli vittime in platea che soffrono il suo stesso languore, tra il digestivo l’erotico e il sentimentale. Lo stesso moto di spirito confuso che scatenerà l’acquolina e sovrasterà lo spettatore  quando scruterà scaffali  e si preoccuperà nevroticamente del suo cibo e del suo vestiario, firmerà appelli per dovere, chiuderà gli occhi ascoltando il trio jazzato con un calice di vino da lui scelto in quanto consumatore attento di corsi da sommelier per elevarsi. Lui che sceglie il meglio cioè una cosa sola: consumare.

Gli ingredienti di questa brodaglia scambiata per acume profetico, futuribile,  con tutto l’armamentario ideologico, falso, dell’alienazione dell’uomo post moderno che si arrovella tra i propri sussulti senza grida, sono perfetti.

Come è perfetta la scelta degli abbinamenti di gusto in un panino Mcdonalds. Perfetti a tal punto da disorientare lo spettatore italiano colto ed estetizzante, massacrato dalla tv locale e infastidito dalla sciatteria dei nostri prodotti dove la cosa principale , l’immagine e il lavoro maniacale sulla stessa fatto da un gruppo di persone, è quasi sempre l’ultimo dei problemi o peggio viene dimenticato del tutto.

Questo invece è un prodotto pensato come un tutto che va dal video musicale, al marketing emozionale, all’interior design, dove tutto è debitamente mescolato grazie alla stratificazione di professionalità impeccabili, come ad esempio l’art director KK. Barrett , quello per intenderci degli indimenticabili non luoghi di Lost in translation.

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Professionalità  però le cui capacità potrebbero essere benissimo impiegate in contesti diversissimi dal cinema e anzi dove il cinema è quasi sempre un impaccio casuale: l’arredamento di un salone espositivo, una mostra evento, una sfilata di moda, l’apertura di un nuova catena di parrucchieri, l’organizzazione economica ed estetica e di consumo di un supermercato.

I costumi, insieme alle ambientazione da skyline perpetuo del film, di Casey Storm, sono l’approdo nostalgico in un futuro di continui richiami al passato: nessuna spietata freddezza metallica, nessun contrasto, nessuna spallina mascolinizzante come in Blade Runner, ma colori auto evidenti, braghe ascellari ottocentesche, prodotti consolanti, caldi.

Non a caso la fotografia si ispira al pestilenziale fotografo giapponese Rinki Kawauchi, esteta lounge del sovra viraggio e della messa a fuoco, con sfondi tenui impalpabili e sbiaditi sinonimo collettivo di chissà quali esplorazioni nel territorio del bello e del profondo, tra l’haiku il mistico e la dimenticanza purché tutto solo accennato.

Scenari da centro massaggi, giardino zen e centro estetico rotti però dai colori, colori per facilitare il focus dell’attenzione dello spettatore: camicia,bottiglia, gadget,particolare urbano.

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Ed è bello farsi cullare dall’ebetismo estetico di questa complessità pianificata e serializzabile, dove la metropoli è consolante come un salottino Divani e Divani e lo shock emotivo di noi imitatori stanchi ci lascia uno spazio di libertà che è solo quello di comprarci mobili uguali a quelli del film.

E’ bello essere parte integrante dell’unica cosa che conta davvero: la particolare forma di irrealtà che il pubblico può essere indotto a comprare. (Il paradiso in Terra, Christopher Lasch)

Smetto quando voglio, ma almeno sbrigati.

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Smetto quando voglio nasce come film nuovo, come rilancio o meglio aggancio di un immaginario cinematografico di intrecci e trame che si muove altrove – l’Europa, l’America. Dovrebbe così costituire un modello per fare ridere in un momento di crisi, intento salvifico dal momento che non c’è niente di meglio che assecondare la decadenza anziché cercare di combatterla, consapevoli che è volgare e controproducente strombazzare dogmi in epoche estenuate come questa.

Film interessante dunque, come interessanti sono le reazioni che ha smosso, opera che nasce come sfogo e reazione, ed è a sua volta frutto di un’ ossessione citazionista, di modelli non imbrigliabili ma golosamente invidiati e cercati, che creano, volenti o nolenti, il nostro immaginario di consumatori  “colti” e i nostri rimpianti e aspirazioni di italiani condannati alla fiction nazionale. Così Smetto quando voglio  esprime una necessità sentita da tutto l’ambiente del cinema italiano, umiliato in questi anni dal Sistema o almeno sempre zavorrato dai fantasmi del sistema stesso, dai sistemisti tutti. Funzionari, produttori, complottatori di ogni risma e affaristi, tutti il più delle volte immaginati e inesistenti (magari ci fossero nel pantano alcuni nemici veri),  coagulati intorno al mistero e all’alveo di istituzioni kafkiane, la Rai su tutte, che alimentano paranoie proprio per la loro poca trasparenza, frutto però di pigrizia e sciatteria e non certo di un diabolico piano. Anche qui magari.

Chi ama Breaking Bad infatti difficilmente ama Don Matteo –in un certo senso sbagliando di grosso, mancando cioè completamente l’importanza rivelativa del contingente e disprezzandolo proprio per quello che è: un orrore reazionario e consolatorio che anche solo per questo è una cosa importante.

I giovani, in Italia categoria inventata dai vecchi e tragica perché emendata da ogni rabbia e imbrigliata nell’ambra della nostalgia anche di quarantenni che si sentono tali, si sa, aspirano alla “qualità”.

Tanto più pregnante quanto più generica, perché improponibile nella realtà che ci circonda, e quindi vagheggiata nell’America e nei suoi migliori prodotti. Questa fuga nell’altrove ci evita qualunque riflessione sull’accanto, sull’accanto più intimo, quello delle radici, quello che si potrebbe chiamare addirittura Noi, anche perché permette la riattivazione perpetua di un discorso da “esperti” – con l’analisi di aspetti specifici e divisivi: la regia, i dialoghi, le ambientazioni.

Analisi puntuta e colta ma ultima frontiera, la più solida e radicata, dell’ignoranza dei laureati e delle loro categorie sclerotiche e analitiche senza alcuna presa e utilizzo possibile: sapere tutto sul montaggio di Breaking Bad ma dimenticarsi dei rifiuti tossici nell’orto della nonna. Uno spiaggiarsi senza troppe tragedie e un dimenticarsi di sé come soggetto collettivo e politico. Un diventare invece cani assonnati e bastonati che, non a caso,  ascoltano i pessimi e soporiferi “Cani” furbetti del quartierino capitolino.

Dove viviamo e perché diventa un « almeno viviamo»,  godendo dei prodotti visivi di Paesi dove le professionalità sono altre, i modelli industriali e il loro humus, i soldi, sono ben altri e via così discorrendo. Un discorso spanato tutto fondato su aspirazione  e lagnanze ridotte poi a concreti dialoghi alla Friends.

L’ammissione della resa, copiare direttamente da lì, come fa Smetto quando voglio, diventa davvero in questo quadro l’inerzia conclusiva ma anche un colpo, un sussulto, di genio, la mèta di un dibattito critico senza critica, un rimpianto del «si potrebbe… si dovrebbe…» che per la prima volta prova a fare qualcosa: copiare appunto.

Un piccolo plagio è l’anima creativa del film. Dimenticando la natura debilitante e al tempo stesso ricca del nostro cinema, e cioè la ricerca di ossessioni autoriali, la produzione di prototipi sgangherati e antieconomici, la lezione di grandi registi rivelatisi anche degli smorti monumenti a se stessi e a loro insaputa (Moretti) la ricerca ossessiva di un cinema popolare in realtà per signore del circolo del bridge pronte alla commozione indotta (Ozpetek), la coltivazione di pensose minoranze “vittime del sistema” e investite da una missione sacrificale che le veda  immolarsi al sacro fuoco del messaggio meglio se politico e sociale e per pochi intimi amici (Gaglianone, ma anche molti altri).

Una ricchezza poliedrica che viene finalmente considerata un limite – e lo è, ma è anche il vero carattere di questa industria allo scatafascio.

E tuttavia, nonostante i lodevoli proponimenti, il  risultato di Smetto quando voglio –  come sempre accade quando l’intento è troppo pianificato – resta distante dal progetto iniziale e dal progetto di rinverdire il giardino con linfa nuova. Il film comico risulta in molte sue parti tragico, testamentario. In ritardo, certo, ma capace di chiudere un’epoca del tutto; simile, in questo, alla Grande Bellezza.

Due film ultimi.

In Smetto quando voglio il presepe di attori quarantenni risulta un carrello di bolliti, talmente vecchi da esigere un solo vecchio nel film, riproposti oltre il tempo massimo e mai vittime da vvero della società di anziani che infatti sono spariti dal film. Qualunque genitore in un film così potrebbe risultare un insulto, un richiamo giovanile che affosserebbe del tutto questi catorci che si vogliono giovani. Una censura inconscia ma rivelativa: i vecchi, i padroni, i potenti, i genitori e la loro inconsistenza famelica, non esistono.

In più  quell’immaginario comico si è esaurito non da minuti ma da anni. Come se fosse stato spolpato e saccheggiato dalla realtà, come se il confine tra lo schermo e la realtà fosse saltato e quest’ultima fosse ormai più comica, più serializzabile, più recitata del film. Noi tutti più personaggi di loro, residuali nella palude più di loro e invasi dal loro linguaggio che è diventato da tempo il nostro linguaggio quotidiano.

Sempre meno persone, sempre più personaggi.

Tragico e imbarazzante, in particolare, è il volto gommoso e inespressivo dell’attore protagonista, con una mimica tra il trancio di pesce spada e il pongo, eterno giovane diventato rugoso per forza di gravità e inerzia. Mai per pensiero.

Tragica e anestetizzante la coralità di improbabili soliti ignoti, inesistenti, scarni e sdentati per necessità di copione, ma in realtà cultori del colluttorio e ben pasciuti.

Tragico e annichilente il mondo di una società fantasmagorica e in attesa, senza spigoli veri e quindi senza alcun appiglio comico, in cui gli immigrati offrono lavoro agli italiani laureati e questi ultimi lo accettano pure. Magari. Un popolo intimamente razzista che così si perdona e si riscatta in vittima comica. La sospensione del contemporaneo per una fantascienza senza alieni ed invasori.-

Tragica l’estetica da grande distribuzione Conad,artificiale come la foto di un panino McDonald, non frutto del deserto californiano ma di una Roma pastasciuttara diventata, ma mai fino in fondo e senza alcuna cattiveria, un lunapark da racconto dell’orrore di Lansdsale.

Tragico l’utilizzo del Drone, ultimo gadget da cazzoni, che sorvola la città e nonostante questo la manca sempre, alla ricerca di un’anima metropolitana che è altrove, in altri film e mai su Roma che non è una metropoli.

Tragica la recitazione dei comprimari con la figura davvero commovente di Sermonti, un naufrago, un  sopravvissuto alla fiction più devastante ed importante dell’ultimo ventennio ed eterno vacanziere deambulante prestato alla recita che, lasco come un elastico di mutande troppo usate, è ancora entusiasta di trascinare, tra una battuta e l’altra, l’insulsa fisiognomica da ultimo Elvis senza tragedia, annacquato, stiracchiato, senza chitarra e costume. Lì per caso o per sbaglio.

Tragica e misogina, da società tribale, la figura delle donne nel film, o tutte escort o peggio matrigne castratrici come l’indomabile compagna del protagonista, incarnazione della cagacazzi paradigmatica e, almeno nel film e nella parte che le è stata scritta, imitazione stanca dell’urlatrice e sacerdotessa dell’ordine, madre del genere, Laura Morante.

Tragici i modelli registici, il muffito Marco Ponti ma soprattutto il primo Guy Ritchie di Lock and Stock, con quindici anni di ritardo.

La cosa davvero positiva è che durante il film qualche risata ce la siamo fatta, consapevoli di essere ormai noi stessi parte del film e della sitcom che ci ha formato, Friends, e di tutti i prodotti ad essa correlati. Una continuità  inestricabile tra ciò che vediamo lì sopra e ciò che pensiamo. Un prodotto che ha travalicato gli schermi per diventare la nostra vita, il nostro linguaggio, il nostro dialogare , il nostro ritmo da spasmo su un divano sdrucito a dimenticarci di tutto ma per prima cosa di noi.

Mentre era al volante, Miller udì nella sua testa la voce di sua moglie che lo tacciava di essere un buono a nulla. In genere, il pensiero di sua moglie e il ricordo della sua voce erano cose su cui non gli andava di rimuginare. In quel momento, però, con sua moglie morta e stecchita nel bagagliaio della macchina, quel pensiero non era poi tanto male”  Joe Lansdale

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Still life: amato poi.

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Still Life sembra avere un grande pregio: cogliere l’essenza della solitudine e non drammatizzarla ma renderla poesia. Non poco davvero se si pensa ad una  civiltà, la nostra, basata sull’intrattenimento della televisione, la sua semplificazione manichea, tutto dovuto e consumato, anche il dolore , nel mondo del diritto ad essere intrattenuti ad oltranza , quasi un dovere, quasi un destino.

Questo omuncolo si compiace di essere poetico e ci riesce, appieno. Paradosso di un uomo solo, sempre più solo, destinato a condividere con se stesso la propria bontà nell’ipocrisia degli altri, tutti quanti, non nel loro giudizio, ma nella loro acuta, per lui,  e scontata, per loro, indifferenza. Ci sei o non ci sei per noi è uguale.

Foster Wallace chiamava certi uomini il mucchio catatonico, si riferiva a dei romanzieri la cui arte esangue era una conferma della loro, solo loro, umanità. Ma non è questo il caso del film in oggetto, il personaggio apparentemente catatonico si libera negandosi, esangue ed emarginato dalla società della performance  riacquista una dignità, una dimensione partecipata e affettiva solo tra i morti.

Di cui, unico, sa prendersi cura.

Amato poi proprio da loro.

È come se il film ci dicesse e ci confermasse che i grandi sistemi non sono in fondo che brillanti tautologie, l’originalità del dover essere si riduce ad inventare termini e prassi, seppellire gli ignoti senza memoria, poiché non vi sono che tre o quattro atteggiamenti davanti al mondo e più o meno altrettanti modi di morire, le sfumature che li diversificano e li moltiplicano dipendono solo dalla scelta di chi li ricorda.

E lui, l’eroe grigio di Still life, li ricorda tutti.

Con la propria generosità e coscienza e per coscienza si intende il riconoscersi come umani, nonostante e ogni giorno.

Nonostante persino la morte

Questo personaggio non potrebbe vivere dopo aver decimato le proprie superstizioni, la propria necessità di aiutare l’ignoto non in quanto relazione, non in quanto amabile e amicale e dovuta conoscenza degli affetti , ma solo in quanto essere: essere umano.

E se questo kafkiano rimasuglio che diventa eroe potesse parlare,  sarebbe così dignitoso da ascoltare , consapevole che seppure si è fuori moda e quindi dimenticati e lasciati andare ,  si è ugualmente.

Checco Zalone, il mostro viene a noi.

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Il personaggio primate di Checco Zalone, che non è il suo autore, Luca Medici, ma il parto della sua fantasia e del suo talento, non scardina molto il dibattito critico dai soliti punti cardinali. E’ dato per scontato che sia parte integrante di una consolazione collettiva per masse in crisi nelle sue varie declinazioni: economica, di valori , di identità. Masse  che troverebbero in questo mostro primordiale una catarsi, un’assoluzione collettiva e al tempo stesso un sollievo.

Qualche applauso o scomunica  da chi è disturbato o codino, qualche comprensibile balzo sul carro del vincitore, il cui successo al botteghino, ex post, tutti, dicono ora, fosse scontato.

Il deserto.

Ma,  in mezzo alle dune di sabbia, come il mistero di un dolmen o di un cactus, il  paradigma degli ebeti Checco Zalone, la sua presenza vegetale, la sua maschera mostruosa. Che scalza una logica consolidata, la ribalta fin dalla locandina: un gigante scemo sulle spalle di un bambino, un titolo che chiama la pioggia e dichiara il sole nell’Italia in tempesta.

Questa logica, ribaltata da Zalone, la diamo ormai per scontata, senza vederne invece la pervasiva essenza ideologica e politica, reazionaria. Questa logica prevede in ciò che resta di “cultura” delle reti generaliste, un cammino di redenzione, sempre incompleto,  delle masse, la possibilità di consolarle ma “educandole”.

Cammino auspicato dalle pruderies di beghine e bigotte, corrette e buoniste e ormai soporifere, la cui tribuna annichilente è l’ebetismo sistemico del mediatore culturale Fabio Fazio e il suo giro di pensosi comici da sbadiglio e ronfo. Lui, massimo cantore e venditore contemporaneo di midcult, ci ricorda continuamente il rischio che corriamo  e ci smercia prodotti per evitarlo ed elevarci:  il rischio della “facile consolazione”.

In questa visione è implicito il fatto che  ogni comicità contenga, per un popolo comunque bue, una consolazione annichilente, uno sviamento dal giusto percorso escatologico.  Non si capisce però come un popolo bue possa annichilirsi se è già dato come bue.

L’ideologia midcult è apparentemente democratica e il bue esiste ma si lava in famiglia, il popolo,  ovvero gli spettatori, lo si esorta a non distrarsi  dai veri fini. Come ad esempio sorbirsi  le catechesi di Gramellini e gli elzeviri moralistici di Scalfari o dell’ingenuo, sincero  e ormai sfruttato, Saviano, lacrimare alla lettura delle pagine piene di cuori e orfani e sanguinacci della Mazzantini, ghignare all’intelligenza sapida e provocatoria della Littizzetto, vista ancora come coscienza critica, giullare di corte che fa avvampare e scandalizza il povero Fazio in una recita e in un gioco tra sonnambuli: loro due.

Una congrega di venditori in disarmo armati dei propri ragli pregiudiziali, i propri anatemi ma soprattutto le proprie filmografie e bibliografie da comunità di recupero, social network di pochi ombelichi, festival che premiano prodotti a chilometro zero, feste tra amici.

Il  mostruoso personaggio creato da Luca Medici invece, un grumo di stereotipi odiosi e primordiali, come ad esempio l’odio per un’entità inesistente come la sinistra comunista intesa e ridotta a registi vanesi e psicoanaliste incapaci, un bulimico rapace che vive per fare soldi e si nutre  delle sue misoginie latenti,  è un’orribile misantropo.  Ama solo i suoi aspirapolveri da piazzare, i suoi prestiti da rinnovare e le sue misantropie non risparmiano neppure gli infanti figli dei ricchi, oggetti di logopedie e mentalismi che li ammazzano in quanto li complicano. Un mostro che si compiace delle parolacce del figlio ed emerge potente nella sua essenza di merda, nella sua paradigmatica presenza vociante: lui sasso, maschera, scimmia, arruffone, lui ciarlatano, arcitaliano di merda.

Il  pubblico consumista di cultura però dovrebbe evitare l’altro pericolo che i sacerdoti del midcult ci sottolineano: la catarsi e l’assoluzione dalle proprie colpe. Ma in un paese di confessionali e inginocchiatoi questo richiamo è sempre un’esortazione ad entrare in altre chiese e consorterie, ben altre, e lasciare lì l’obolo dovuto. Dimenticare Zalone per credere a Nanni Moretti?

Le masse così  sarebbero affascinate da Zalone per assolversi. Ma assolversi da cosa? Il  pubblico mostruoso che siamo noi non può non riconoscersi in Zalone, bambinesco gigante che non vuole e non può mai esorcizzare nulla.

E’ il nulla che non rimanda a nulla, tranne il talento di colui che lo ha creato e il peso artistico di farsene carico, di incarnarlo. Ecco aprirsi così una serie di scenari molto più sociologici e politici degli ultimi dieci anni di filmografie edificanti o morettiane: il sud come trogolo, paese di anziani , fantasmi morti o moribondi e miserabili, una borghesia sempre truffatrice, un protagonista consumista implacabile ed entusiasta ad oltranza , capace di incarnare il massimo livello del pensiero positivo proprio perché privo di pensiero, una famiglia distrutta, una moglie cassaintegrata che va in televisione per denunciare il suo dramma esistenziale e viene surclassata da un marito che ci va per apparire come in un eterno reality.

Proprio la presenza claustrofobica del suo volto scimmiesco, del suo abbigliamento ripugnante, calzoni rosa, sciarpette come addobbo elegante, proprio le smorfie ebeti della sua bocca ghignante, il suo paleo linguaggio e il suo gesticolare da primate, la neolingua sgrammaticata forse con echi dialettali pugliesi ma ormai italiana e di tutti, rende questo mostro uno dei più potenti, riusciti e miracolosi personaggi comici e tragici dell’Italia di oggi.

Vendemmia cinema e potere.

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La vittoria di un documentario al festival del cinema di Venezia ha scatenato nel mondo del cinema stesso la giusta rivalsa dei margini, coloro esclusi cioè dalla spartizione cannibale e ormai conclusa alimentata  dal gigantismo statale e statalista tipica degli anni di nascita di istituzioni nate per dopare il cinema e rilanciarlo in un’industria dell’immaginario che avrebbe dovuto fare , con molti soldi, le stesse cose che riusciva a fare prima con pochi.

Luoghi istituzionali deputati ad immettere denari pubblici , rilanciare un settore rendendolo “industriale” attraverso la mano per nulla illuminata e per nulla da mecenati di burocrati di Stato nobili nei cognomi e i loro circoli di  comprimari, piccoli famigli raccomandati e raccomandatori ed una pletora di parassiti tra il miracolato e il piagnisteo subito propensi, non trovando realtà simili in Europa in cui fosse così facile arraffare, ad abbeverarsi alla fonte.

Naturalmente nessuno scatto in avanti è stato fatto soprattutto dal punto di vista economico e industriale. Nessuna industria è stata creata e nessun rilancio del cinema italiano è stato almeno iniziato: solo una moltiplicazione di buffet in luoghi alla moda ( da Cannes a New York a Toronto) dove ritrovarsi per condividere sbadigli, allenare le ganasce a tartine , rimediare prebende e affittare suite distribuendo briciole ad un mondo del cinema sempre complice perché debole e schiacciato, parrocchiale nella sua devozione alla politica o alle idiozie e retoriche dei vari distributori di patenti etiche ovvero i critici cinematografici .

Risultato? Scomparsa di Cinecittà come polo industriale, disoccupazione diffusa, scomparsa dell’industria dell’animazione, creazione artificiale di un mondo ancillare e placentale che vive o muore di finanziamenti e dipende dall’arbitrio di  umorali potenti o dai favori di faine.

Dal punto di vista cinematografico poi  la creazione di una serie di prototipi di film invendibili, l’esaltazione dei difetti classici di un cinema intimamente di destra  anche se da sinistra (l’autorialità come moloch e la commedia come balsamo consolatorio oltre alla scomparsa della palestra del genere considerato inadatto)   e la ricerca ossessiva di annullamento della sua forza originaria ( l’artigianalità delle professioni e l’originalità delle idee) hanno completato il disarmo.

Miracolosamente però a sopravvivere è stato il cinema senza soldi, senza cioè il compromettente debito nei confronti di distributori di asfissie , date a mani basse per arricchire un medagliere di vite grame e noiose in cui il potere deve trovare un packaging nella cultura o peggio nell’arte, comprandosela.

Molti di coloro che da questo tracollo sono stati esclusi, coloro cioè che né hanno creato arte né sono riusciti a mettersi in fila alla mangiatoia,  hanno ripiegato sulla rivendicazione di un loro  presunto eroismo  sintetizzabile nel dogma di : “fare cinema nonostante”.

Impegnati a controllarsi su chi abbia tra di loro le stigmate più purulente e chi porti meglio la croce e le croste, si sono consolati a vicenda sentendosi parte di un disastro  frutto di macumbe e complotti istituzionali o peggio ancora vittime di concetti generalissimi e marginali ad un disastro sostanziale ( la mancata educazione scolastica all’audiovisivo (sigh!)) che ha portato loro ad una marginalizzazione “esemplare”. Nel Golgota della cultura possono così salmodiare litanie e in futuro rimediare prebende. Speriamo  almeno quelle.

Tra questi, i maestri di lagnanze sono sempre stati i documentaristi e i produttori di documentari, ripetitori di ricettine e toponomastiche nostalgiche, con segnali stradali da Italia in miniatura dove a destra c’era il Dittatore e a sinistra un pantheon di santi sensibili al cinema come “valore culturale” , espressione tipica per rinforzare il  solo interesse della politica per le arti  e cioè la propaganda.

Tarantolati per spasmo più che per scelta da un ossessivo copia e incolla di cataclismi, meglio se migratori e col morto a galla, superati a destra dalle politiche di finta integrazione e dalla finta opposizione di sinistra, molti documentaristi italiani hanno perso così il loro alveo di riferimento ideologico e invece di sentirsi liberati finalmente dalla pesantezza di dogmi funesti e ospitate recitanti,  hanno continuato a complicare la loro possibile ingenuità di sguardo e purezza e libertà  con l’obolo dei temi dovuti: sociali, antropologici ed esistenziali.  Per una nostalgia di palingenesi  quando va bene ma più generalmente per una sclerosi di comportamenti automatici.

Provando a rispettare  i dogmi della “compostezza austera” e del  “rigore”, tipici concetti valigia, riempibili cioè di ogni contenuto e valore per giustificare selezioni e carriere, hanno troppo spesso riportato  così la gioiosa e anarcoide possibilità di un digitale a zero euro, quindi definitivamente liberato, alle messe cantate e alla natura fossile della critica cinematografica italiana e dei selezionatori da festival,  “temibili” cardinali inquisitori la cui mancanza di fantasia e di umorismo e la cui assoluta mancanza di competenza sul campo, anche minima, che li porta a confondere una focale con un falò,  avrebbe ucciso in culla qualunque Michael Moore nostrano.

Tutti improvvisamente dimentichi, per paure e autocensure, di una componente essenziale del cinema come arte ovvero la menzogna.

E tutti attenti a non “sfruttare” il proprio oggetto, un’umanità scelta e seguita che proprio per questo è sempre  interpretata  dall’occhio di un autore. E’ sempre inevitabilmente “sfruttata” se c’è un autore.

Quando c’è e anche se lui non lo sa.

Per non cadere in una “pornografia”, parola che usano troppo spesso generando sospetti,  sono in realtà caduti in un’ onesta grafia da compitino.

Un biascichio curiale e auto censorio, sempre attento a salvaguardare i confini di un genere,il documentario,  che, se non si trasla in uno sguardo  d’arte e non si lascia contaminare, crea solo sonnambuli  fuori tempo massimo.  Noiosissimi  polpettoni di soli 52 minuti con gente che cade da navi, materiali di archivio sgranato e orrende e infauste interviste con fondale a sofferenti, supplici, miracolati o più generici poveri. All’insegna di una purezza dei cuori, di una poesia dell’umano date sempre per scontate e di un ritorno alla Natura contro uno sfruttamento capitalista degli altri e delle cose mai discusso capito e analizzato davvero.

Mai interpretato.

A questi falliti per mancanza di coraggio e acume,  risponde da tempo la speranza di un cinema marginale, sia come luoghi di creazione e di analisi sia come temi trattati e modalità di trattarli, sia come modalità di finanziamento.  Un cinema cioè d’arte.

Cinema che è già consolidato nel suo sguardo autoriale e maturo perché unico di , ad esempio,  Frammartino e Pietro Marcello. E ora anche, così pare ma non ci giurerei, del vincitore del leone d’oro.

Il rischio però che questi artisti, dopo essere stati considerati degli eretici appestati,  siano oggi utilizzati come grimaldello per sdoganare una pletora di pantofolai da dibattito pieni di progetti nei cassetti ,  è una quasi certezza.

Prepariamoci dunque ad un prolasso  di pastori ripresi nella purezza del loro lavoro di pascolare pecuri e di impastare caciotte, un’orgia di migranti piagnoni ripresi mentre rovistano mondezze e infiammano pneumatici, un sud sempre puro e schiacciato da cattivi intangibili, lunghi sermoni pontificanti su infibulazioni, bombe, umanità lasciata a fermentare in botti troppo piccole e senza spiragli di luce e di sguardo.

Botti claustrofobiche e asfissianti perché prive di fantasia.

Il calcio candido: come ripulire Cassano e consumarlo meglio.

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Ormai è certo che uno dei simboli della società dello spettacolo è lo Stadio di proprietà, come santuario purificato dai pericoli dello Stadio abbandonato a se stesso, ovvero nella società neo liberista, uno stadio statale.

Il privato garantisce così un santuario per fedeli disposti a spendere in attività correlate, le esternalità positive che non vanno lasciate ad altri luoghi ma spremute a fondo lì.

Ristoranti, palestre, gadget e altre merci a fare da corollario al catino emozionale e tutte risuonanti su una sola fede : il tifo.

La partita vera può attendere, prima e dopo c’è da spendere in altro, un reliquiario di feticci, memorie e nostalgie.

Per aver un perfetto rapporto tra marca e consumatore, tifoso e suo gadget, non basta cioè più farlo partecipe dello spettacolo, sempre più scadente e relativo, bisogna invece arruolarlo in una missione di vita, uno stile, un credo, un packaging: una sicurezza.

Per dirla con Lacan: quel che desidero è predeterminato dal grande Altro, lo spazio simbolico in cui dimoro. Una realtà placentale strutturata in senso consolante e mammario e resa possibile solo attraverso una rimozione primaria, la rimozione cioè della sua essenza, del lato oscuro.

Nel caso dello stadio il venire meno della sua ragion d’essere originaria: essere cioè esibizione e luogo per un’ ostentazione antagonista di forze e soprattutto di violenza.

Dentro al campo da calcio questa censura e rimozione è finalizzata ad un consumo più candido e funzionale dello “spettacolo” e  avviene con la demagogia, sempre claudicante,  del fair play: uno sport di contatto come il calcio, con personaggi nel cuore dei tifosi quasi sempre grandi svellitori di malleoli altrui, picchiatori e carogne, diventa così,  nella versione consumistica per infanti,  un luogo idilliaco di danzatori e primi ballerini elegiaci e composti.

A questo tentativo ideologico, sempre mancante perché c’è sempre chi sfugge dal recinto della recita buonista e si ricorda che sta giocando, corrisponde un cambiamento della fisiognomica dei protagonisti stessi. I calciatori dai mostri sottoproletari di una volta diventano ora dei modelli:  stampi per pupazzi del merchandising.

Le mandibole da primati di una volta si rilassano in curve urbane, i muscoli si dispongono in un’armonia pubblicitaria da liposuzione  e spot degli slip.

I calciatori sono sempre più belli e corrispondono ad un valore estetico e merceologico condiviso, ad un design, ad un ideale liposcultoreo che è poi quello, mai minaccioso, del metrosexual.

In campo quindi sfoggiano pettinature da afther hours, da eventi  e da aperitivi e rassegne nel quartiere della moda.  Indossano poi  una propria tonaca fatta di  scarpini fosforescenti, chiappe toniche in pantaloni e maglie aderenti per addominali a  tartaruga torniti e  da ostentare. Veri e propri manichini per merci.

In partita le botte sono poche, l’ agonismo è rimandato ad altri contesti:  risse  nei luoghi della movida, dichiarazioni ai giornali come slogan  e ubriachezze modeste o schianti in supercar da cui però uscire sempre miracolosamente vivi .

Sugli spalti dovrebbe  regnare la stessa  ideologia , sempre imperfetta ma obbiettivo utopistico di ogni stadio supermarket, igienizzato e derattizzato: l’ideologia  della famiglia, l’utopia di un consumo cross over, che attraversi fasce di età e massimizzi il credo e l’afflato, rendendoli intergenerazionali e aperti a nuovi consumatori meglio se giovani.

L’ideale consumistico cioè del “ portare i bambini allo stadio”, chiara strategia di marketing, una delle più smaccate,  per fidelizzare fin da subito gli infanti ad un consumo del brand, della squadra e della sua chiesa, lo stadio di proprietà, che li leghi per sempre a prassi emozionali legate all’infanzia e quindi le più ricordabili in futuro, nel momento degli acquisti.

Per far questo,  l’arena violenta, lo sfogatoio per isterie collettive latenti e non sedabili  perché sociali, deve diventare un auditorium da concerto di musica classica. Non perché si creda davvero che la violenza sia il male,  ma solo perché la violenza è un ostacolo ad un  “ascetismo edonistico” ( Zizek)  cioè al consumatore che consuma prodotti privati delle loro caratteristiche negative: caffè senza caffeina, crema senza grasso, birra senza alcol, stadio senza violenza.

La stessa vita dei calciatori fuori schema,  perché brutti o perché carogne o perché entrambe le cose,  va redenta e santificata in un percorso narrativo di rinascita per renderli merce igienica . Calciatori  perduti  ma poi uomini nuovi.

Maradona, nano orrendo e  tossico obeso ma troppo genio per essere escluso a vita dal consumo,  viene subito operato allo stomaco, redento nella figura da foca del ballerino televisivo e di nuovo abile e arruolato per essere consumato in nuovi contesti e palinsesti,  invitato  a parlare per dimostrare che il cervello in pappa per le droghe ha ritrovato un’equalizzazione media, un tono non proprio da cocainomane ma da vicino di casa. Cassano, simbolo della deprivazione umana, del vandalismo e del teppismo latente di un mutilato di affetti ed educazione ma riempito di soldi e nativo  di un sud conturbante e minaccioso, preistorico e fallimentare per ogni retorica politica di rinascita,  viene ricompreso nell’aura del “genio e sregolatezza” e, quando ormai calcisticamente è una pippa inguardabile, nello schema del “pazzerellone” , giullare di corte con qualche verità da raccontare e , al massimo grado della redenzione auspicata dai media , nella figura del “neo padre”.

Godere di emozioni e consumi , personaggi, luoghi, purché purificati dalla loro essenza, che in fondo li ha resi così unici, la loro cioè parte umana e pericolosa e dannosa: violenza, perdizione, agonismo, bruttezza.

Il tutto per garantire un consumo lubrificato e anestetizzato.

Miele: la vita nonostante.

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Miele è un film fatto con una certa cura ma  è un caso esemplare. E’ infatti davvero un  prontuario del possibile “film da festival”, un bignami per esordi “necessari”, un ricettario per esordienti che siano, sia ideologicamente che esteticamente, riconoscibili dalla propria comunità di appartenenza e quindi fin da subito caricati a salve. Innocui.

Un film imbottito, senza saperlo,  di cautele e di certificati di garanzia: in primo luogo il Grande Tema esistenzial-sociale; poi  l’ampio travaglio su come trattarlo esteticamente ed eticamente in un mondo che… ; quindi  l’alienazione dell’uomo post moderno e meglio ancora se donna; infine  il sesso senza amore come condanna e corollario e, se non bastasse,  la mamma e la moglie defunte come background che ci vive dentro; il tutto accompagnato dal vecchio saggio, i moribondi e i morti veri a fare da coro.

Da tutto questo lavorio ne esce un reale cioè che non ci assale mai alle spalle, che non ci gioca mai davvero e  che è tutto addomesticato e cronachistico, grigio e informativo, politico e dovuto alla predica sempre riflessiva e massacrante di noia.

Alienazione come scorciatoia per un sociale inesistente e da laboratorio.    Fantascienza pura, e pure emendata dalle minacce, con alieni educati e senza bave verdi che non siano la luce che li illumina, un  inconscio lavato in candeggina e pronto per la vulgata da piagnisteo ma di “qualità” e all’interno di un’ industria culturale dove mancano paradossalmente entrambe le parole.

Sembra come se ogni azzardo nel cinema italiano di “qualità” subisca una censura preventiva già in scrittura per evitare ogni rischio o  “macchiettistico” o “surreale”. Ogni deviazione alla regola festivaliera del Grande Tema, ogni sua resa in metafora o stile, ogni forzatura anche solo di scrittura appunto, viene piegata ad una sinfonia di sbadigli  e sbuffi e stilemi muffi, di costrizioni e contrizioni: sfighe totemiche e involontariamente comiche scambiate per redenzioni intellettuali e umanistiche, grandi apocalissi ma per tavole rotonde tra amici,  lunghi  sospiri  pensosi e intime implosioni, ma per cultori di disgrazie a prescindere. E l’arte dov’è? E gli scongiuri?

Ecco allora una grammatica ed uno stile nell’alveo di una dimensione catastale,burocratica anche nell’autorialità, replicabile;  un codice di riconoscimento reciproco tra minoranze, un minuzioso catalogo polveroso di cose già viste che fanno sempre la loro comparsa, che riconfermano il sonnambulismo estetico e narrativo di un cinema in fondo per pigri, penitenti e supplici, settari o in attesa di ammissione al club.

Subito Miele ribadisce di essere un cinema di tante nuche. Nelle pause tra un mascherone e l’altro, un profluvio di nuche vi rilasserà. La cervice principe della protagonista sarà  a vostra insaputa sinonimo di pedinamento, che, con qualche sforzo di riesumazione e forzatura, potrebbe dirsi persino zavattiniano.

I registi italiani di esordio qualitativo ci tengono ad una valanga di cervici sparse qui e là nel racconto con musiche elettroniche, estetica tra il video clip e il video citofono. A cui fa da corollario meccanico il piano sequenza su motorini o biciclette, con lunghe carrellate in  località amene. Tanti i fossi ma si immaginano solo.

Dalla cervice al non-luogo, concetto indefinito e quindi continuamente adattabile come spezia buona per qualunque pietanza,  il passo è breve. Alberghi, hall, aeroporti, strade dissestate  come packaging per il prodotto vero: l’alienazione psicologica, meglio se dei giovani, anche se trentenni e meglio ancora se con trauma pregresso.

Paesaggi conditi con lunghe pause di fissità sul da farsi, sempre  sul far della sera e sui fatti in genere.  Con un tempo che è spesso o alle prime luci dell’alba o appunto alle ultime della sera ma intercambiabili  quando entrambe fotografate in un  verde livido e catarroso.

A Maccarese?

A questo dorso, che non è il dorso delle cose di Ernst Bloch, ma il dorso delle facce attoriali da stemperare e da mettere in pausa,  fa da contrappunto un’ endoscopia facciale. Primi piani , anzi primissimi, all’insegna dell’intensità espressiva bulimica;  giovinezza contratta e occhi anziani in una spessa fissità da cataratta,  dal vegetale al bove. L’innamoramento, tutto registico ma perdonabile, della regista per il suo personaggio e attrice musa. O meglio muso.

In questo caso una Trinca geghegè, ibrido androgino tra un tronco arboreo e una Rita Pavone dark,  che si concede tre gamme espressive tre: depressa rabbiosa e ridente. E le interprete tutte con sempre la stessa espressività.

Incrocia, per il suo lavoro di accoppatrice, Iaia Forte e il di lei paralitico fratello mangiato da lebbre. Per chi non lo capisse sembra proprio malato. Sicuro che lo vuole davvero, chiede lei al poveraccio catramato di pustole?  Lui si gira e, forse perché vede la Forte, si convince del tutto. Accoppatemi anche subito, anzi domani che mi vesto a festa.

Poi, a dipartita avvenuta, Trinca  incontra per caso, e in un bel  non-luogo, la Forte e le lancia uno sguardo di condanna: il donnone è infatti a braccetto con giovane e aitante biondino ed in partenza per paradisi erotici dopo l’ eutanasia dello squamoso fratello.

Non si fa, ci dice la Trinca solo con lo sguardo, non si deve e non sia mai.

Il personaggio che le hanno cucito addosso la costringe ad una contrazione perpetua, tra il moribondo e lo stitico, che esprime tutta la sua rabbiosa alienazione,  con frasi mutilate ma piene di sentimento.  Sono ancora vitale, ci ricorda, nonostante i legittimi dubbi del pubblico e la carrellata di accoppati.

E tutta questa vita ce la urla in romanaccio, non esattamente una lingua introspettiva e un intenso dialetto della sincerità emotiva solo per il  cinema romanocentrico.

Aò.

Se il film è al femminile, importano molto gli uomini e la loro cattiva natura: Il Freddo fa il freddo infatti.   Assatanato di sesso assedia la legnosa androgina proponendole rapporti orali e senza amore e in infrattamenti pieni di squallore.

Pompe funebri. Sesso senza amore tra aerei rombanti, pinete e wwf. Natura e Amore non più come una volta – quando?-  ma sempre in riserva di sentimenti e di letti comodi:  o in roulotte o in  station wagon. Film contemporaneo certo e film della crisi  dei sentimenti, della città, delle relazioni tutte. A scelta e un tanto al chilo.

A rafforzare un cinema al femminile sempre lo stilema irrinunciabile del mentore anziano, depotenziato sessualmente e quindi mai una vera minaccia, ma tanto, tanto  completo dialetticamente e tormentato.

Se almeno si capisse cosa le dice!

Paterno e disincantato e indurito dalla vita,ma solo perché vedovo e quindi con tanto di background giustificazionista pure lui,  in lui batte sempre un cuore, ci mancherebbe, di babbo.  Lei, in fondo, ne rimane affascinata e lui gigioneggia sul proprio suicidio con sulfureo distacco: m’ammazzo o non m’ammazzo? Tu che dici? Lo spettatore esausto lo esorta al tragico gesto, lei no.

E allora il grande attore resta vivo e applica una recitazione magistrale e sibilante tutta fatta di sottrazioni:  in primo luogo la sottrazione della parola – poche frasi  e confuse che ce lo rendono simpatico o comunque almeno esistenziale- poi la sottrazione odontoiatrica  per garantirsi fischi e sfiati.

Che si diranno? Chissà.

Ma, più o meno, si capisce che soffrono. Lei piange. Gli spiega infatti, in una didascalica lezione e per benino, tutto scritto dalle sceneggiatrici pensose,  che i morti che lei accoppa non se ne vogliono andare ma che quella per loro non è vita. Capito tutto?

Lui annuisce esausto,  tra una litrata di tavernello e le cento sigarette, e pensa a come accopparsi al più presto.  Poi, giustamente, dopo l’ultima visita alla ragazza in una Maccarese che fa tanto Norvegia, con scenografia sempre livida e e misterioso tarantolato cirque du solei sulla spiaggia, l’anziano decide di tornarsene in tutta fretta a Roma e buttarsi di sotto. C’è il rischio che lei torni a citofonargli.

Finale in cui il fu mentore,  ora diventato anima a fumetto, mezzo uomo e mezzo cane, trasvola verso ben altri paradisi , in un luogo di culto di una religione altra e quindi già da subito esotica in un’architettura anch’essa esotica, da weekend in Oriente con le amiche. Istanbul mica Maccarese.

Vocio di bambini gaudenti e  sorriso di lei, miracolo!  Il vegliardo non mentiva, l’anima vola al cielo,  e quella che resta è davvero una “vita nonostante”.

Perfetto titolo per futuri film.

Harmony Korine e il desiderio. Il suo primo e ultimo film.

Breatney

Il primo film di Korine, Gummo, è del 1997. Un anno decisivo per le false sorti progressive del mondo, Bill Clinton  inizia il suo secondo mandato e Tony Blair, dopo diciotto anni di governo conservatore, diventa il più giovane primo ministro di “sinistra” del Regno Unito.

E’ l’anno della fine dell’immaginario classico con la sua celebrazione più spettacolare e costosa, con un suo prodotto irripetibile, ovvero il funereo, bellissimo e profetico Titanic. Sembra che tutto vada per il meglio, persino per il cinema, Titanic viene dichiarato il film più visto della storia del cinema.

Solo l’industria del videogioco azzarda un mondo anarcoide e marcio con l’uscita, proprio in quell’anno  di Grand Theft auto, primo capitolo urbano di una saga multimilionaria e ultraviolenta con protagonista un criminale.    Gummo sceglie un’altra strada e  ci racconta l’economia di un fallimento sociale collettivo, la cui base, il cui cemento e fondamento, è un godimento senza oggetto, capitalista,nevrotico, ma ancora sofferente.

Ce lo racconta da una periferia vera , Xenia,  dove sembrano essere sopravvissuti solo adolescenti, orfani,  una provincia americana dell’Ohio, realmente colpita da un tornado di nome Gummo. La capacità del ventitreenne esordiente, che nel film appare ubriaco fradicio e racconta di sua madre ad un nano di colore,  è tutta nello smontare le interpretazioni possibili: al sadismo segue la tenerezza, al ritmo segue la pausa, alla bellezza il mostruoso, ad una storia se ne accavalla un’altra, agli adolescenti perduti si susseguono gli adulti assenti, ai movimenti della macchina da presa, la stasi delle foto di ambienti e volti, ai dialoghi sensati un profluvio di parole afone. La sua forza è nello sfuggire fin da subito alla tassonomia, alla rete di relazioni, all’inventario di temi che pure in Gummo sono tanti: incesto, omosessualità, droghe, malattie,povertà, crisi dell’adolescenza, crisi delle figure genitoriali

In un contesto altro, un altrove mefitico e devastato dalla natura,  questi giovani sembrano tutti il terzo tempo del Titanic.  Sopravvissuti al disastro non resta loro che diventare drogati, abusati, sminuzzati. E resistere nonostante tutto.  Se il desiderio in questi giovani è , come in tutti, il desiderio dell’altro, cioè l’essere amati, Korine li getta e si getta da subito in un mondo dove l’altro , l’amore dell’altro, può essere dato solo dai propri coetanei.

Il film si chiude con la canzone Crying di Roy Orbison, struggente testo sull’impossibilità del desiderio pacificato che recita: I love you even more than I did before  But darling, what can I do?  For you don’t love me And I’ll always be  Crying over you, crying over you.

Canzone riutilizzata in spagnolo in una scena chiave del capolavoro del desiderio nevrotico e senza oggetto, neppure quello di se stessi, ovvero il Mulholland Drive del 2001 , a crisi già esplosa.

http://www.youtube.com/watch?v=LME2CK0lXG8

Sorvolando  tutta la ricchissima filmografia di Korine, che meriterebbe un saggio a parte, in cui l’autore è il primo a cimentarsi in America con i dettami e le regole del Dogma in Julien Donkey-Boy, per poi fare un film feticista sulle icone dello spettacolo che si ritrovano in una specie di comune e si innamorano, Mister Lonley,  per poi cimentarsi in una critica radicale all’industria del cinema con un film senza budget e realizzato con una vecchia telecamera vhs che dà un effetto straniante sulla memoria visiva di una generazione , Trash Humper ( in cui i protagonisti sociopatici  in maschera, pupazzi, si accoppiano con tutto quello che viene loro a tiro incapaci di distinguere l’umano dalla merce e diventando loro stessi rifiuto)  il regista approda, dopo vent’anni di attività, una serie di corti, video musicali e un libro, a Spring Breakers.

Come  in Gummo  Korine parlava principalmente alla sua generazione di ventenni,  così ora, vent’anni dopo, continua a parlare alla sua generazione:  i quarantenni.

Il film è stato interpretato , con una rimozione della generazione dei quaranta che così si è assolta,  come il film pop della mtv generation. Ma la Mtv intesa come luogo dell’immaginario pop, canale che in quella forma non esiste più da anni, è la Mtv dei quarantenni. Quella cioè delle origini, dal 1981 in poi.  La stessa estetica fotografica del film , la sua forza visiva e l’immaginario che convoglia, i colori saturi e i corpi esposti,  è un ‘estetica creata da un uomo ormai di cinquant’anni, il fotografo David Lachapelle e ha influenzato l’orizzonte pubblicitario, musicale e di consumo della generazione dei quaranta.

Quando poi si utilizza Cliff Martinez (1954), storico compositore di Soderbergh (Solaris)  e del recente Drive, si sceglie di usare la musica non certo in chiave pop ma in chiave di trascendenza. Creare cioè un iperrealismo onirico, una sospensione, un voyeurismo ossessivo. Cosa  il film abbia a che fare con i giovani di oggi non è assolutamente chiaro ma cosa invece abbia a che fare con i trentacinquenni e i quarantenni è evidente. Un film adolescenziale per consumatori adulti  dell’ adolescenza altrui. Adolescenza che però  si vendica della loro obsolescenza e del loro voyeurismo e li cannibalizza.

Ne invade in maniera definitiva l’immaginario.

La tenerezza di Gummo e Mister Lonley è finita per sempre. I protagonisti non piangono più e non amano.  Il desiderio e la sua sofferenza nevrotica, che sono sempre stati i temi del regista, sono  diventati  puro  godimento.  Korine radicalizza il suo discorso originario e lo risolve.  A compiacerci è un mondo in cui la regola è la lubrificazione continua del godimento delle merci, incarnato nella plastica dei corpi da merchandising delle protagoniste , veri simboli in corso di perversione dei canali Disney.

Non c’è la discesa agli inferi, non c’è un processo di traviamento e perdizione.  La carne dell’adolescenza non ha brufoli e imperfezioni e diventa il rosa gommoso ed erotico di un chewingum, diventa il rimando evidente al porno teen .  L’immaginario della mia generazione, travasata dal pop al porno senza soluzione di continuità, dove la radicalità della cultura pop ha trovato l’approdo più  naturale nella pornografia come onirico riparo emotivo alla realtà, trova così il regista che quell’immaginario lo sa padroneggiare.

Simbolo di tutto ciò è il protagonista del film, la maschera di un gangster trentacinquenne rancido, fetido, gaudente e irreverente, capitalista nel suo sogno da self made man e nella sua corsa verso la morte.

Questo personaggio, che è l’incarnazione cinematografica del vero musicista di Miami Dangeruus  http://www.youtube.com/watch?v=tlpcXYkJa9I , è patetico nel suo tentativo di “educare”, traviandole, le ragazzine.

Il suo tentativo paternalistico di porsi come colui che incanala e educa al male, la parola- legge di un padre al contrario , lo porterà dritto alla morte.

La scelta di James Franco è esemplare e stravolta. Nel film è l’antitesti dei ruoli che l’attore è stato finora chiamato ad interpretare dall’industria televisiva e cinematografica.

Franco diventa una maschera dentata e ridente dove anche il sorriso ha il prezzo dell’oro ma non è gioia, è paresi.  L’espressività languida dell’attore, che gli ha permesso nel mondo dello spettacolo di  avere successo interpretando e incarnando prima l’icona James Dean e poi il simbolico Harry Osborn  di Spiderman, figlio nevrotico, castrato  dal padre industriale che lo odia, scompare.

Come se il regista ci dicesse che James Dean, che ancora viveva un conflitto con i genitori e con la parola e la legge del padre ,  in questo mondo contemporaneo sarebbe semplicemente sbranato dai suoi coetanei. Qui i protagonisti vanno armati fino ai denti verso la morte come in un videogame, e lo stile di regia della scena in cui questo avviene è proprio quella di un’estetica da spara-tutto. Gli unici a morire sono gli adulti, le ragazze, spersonalizzate da passamontagna rosa, sopravvivono perché le uniche in grado di giocare, divenute avatar.

Ragazze in cui la speranza non è piangere per un desiderio senza oggetto di adolescenti confusi e teneri come in Gummo. La speranza è nei loro corpi non nelle loro menti. Corpi che sono merci sottoposte alla dimenticanza e già esauriti e spremuti nel ruolo di teen idol.  Esattamente come nella carriera e nella vita tragica di Britney Spears. Corpi ora ipersessuati per un rilancio consumistico.

Non c’è perdita dell’innocenza perché non c’è alcun rimpianto, non c’è alcun rimando possibile alla perdita. C’è però il carico simbolico ed emotivo, l‘immaginario visivo di un ‘intera generazione che vive una società dei consumi che non produce più miti durevoli perché è essa stessa mito a se stessa. L’idea di consumo è diventata il senso comune, il mito dei miti e non risparmia le età, non risparmia i ruoli, non garantisce la continuità della fama, non ha gerarchie educative, ha soltanto la mitologia delle immagini.

Korine, da grande regista qual è,  riesce a padroneggiare così bene la ricchezza di una memoria visiva e sonora collettiva così vasta e urticante,  dalla pubblicità al videogioco al cinema. Memoria che da Lachapelle porta al territorio ibrido e acerbo dei programmi Disney come  Hanna Montana e High School Musical,  toccando solo tangenzialmente ma evocandolo, il  genere porno teen,  le cui protagoniste, Jenna Haze e  Sasha Grey su tutte, sono perfettamente sovrapponibili, in quanto merci, alle caste dive per teenager Disney.

Lo fa per  approdare infine alla simbolo nevrotico della tragedia del pop, alla psicotica e consumata Britney Spears, anche lei ex teen idol Disney,  la cui canzone nella scena più bella del film chiude il cerchio con Crying di Roy Orbison e recita: “E ogni volta che provo a volare  io cado senza le mie ali “.

Riesce a farlo mantenendo sempre viva la malinconia delle sue scelte, la tragedia consumistica della sua estetica, la complessità del suo, nostro , immaginario.

http://www.youtube.com/watch?v=fAXgGWY6X5E

Quando Robert Redford è diventato Julie Christie.

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Nell’ultimo film di Robert Redford regista, l’attore è diventato  anche Julie Christie.

A causa di deturpanti chirurgie restauratrici i due sono  ormai la stessa persona, o meglio umanoide, ameboide, alieno e guardandoli bene  sono identici a Mick Jagger, Micky Rourke, Meg Ryan, David Hasselhoff, Nina Moric.

In una scena di rara comicità, i due mostri si incontrano tra arbusti e ninfee  in un romantico capanno incastonato in scenario arboreo in riva al lago.

Lì trombarono un tempo, così ci fa intuire la mefitica trama, dopo pistolettate e  politica  e fughe, quando erano ancora umani e persino terroristi e persino in America dove è più difficile pensare alla rivoluzione.

Ginnici e geriatrici come non mai, con zainetto in spalla che piegherebbe un imberbe boy scout ed è invece perfettamente sorretto dai busti ortopedici dei due che evidentemente hanno anche impianti in titanio, la coppia di  salme si ritrovano dopo decenni nel capanno e non si spaventano vedendosi ridotti in quel modo.

Giovanissime mummie di plastica con menti  tirati e rughe stirate come chiappe di infanti, ma sempre in procinto di franare di nuovo.

Nessuno dei due ha il dubbio di aver frequentato lo stesso macellaio che li ha ridotti così. Applicando ad entrambi ripetute sessioni di lifting massivi e bleferoplastiche ad aratro  che li hanno resi due esangui rosbif, con la fisiognomica e l’espressività di un pezzo di pongo avariato.

E , complice l’ambientazione tutta natura, potrebbero essere  entrambi i membri anziani dei Na’vi la tribù di Avatar.

Se non fosse che hanno quello che resta della  pelle,  invece che blu, marrone mocassino.

Eravate attori chi vi ridarà un volto, una memoria, una mimica, un passato?

Alì ha gli occhi azzurri ma la camicia nera

Assodato ormai che il cinema italiano non racconta più i ricchi, o lo fa solo nella forma della farsa corale e quindi per astrarli da qualunque radicamento reale e non disturbare la mostruosità di parte del suo pubblico, si potrebbe oggi cominciare a riflettere su come questo stesso cinema racconti invece i poveri.

Il cinema italiano di oggi lo fa con due prospettive distinte e inconciliabili. Una autoriale che evita nel racconto categorie che facilitano il compito e una ideologica, ammantata di civismo politico, ma con i piedi di argilla perché vittima di un fraintendimento dei modelli che usa.

Quando lo fa bene, quando cioè racconta i poveri di spirito entrando in relazione fenomenologica con loro come nel bellissimo Reality ma anche nell’iconografia pensata di Ciprì e Maresco (solo in coppia) o nell’insegnamento dell’opera di Pietro Marcello e Leonardo di Costanzo, sono i poveri a spiegarci qualcosa di noi. Una parte oscura e intima, sempre rimossa, una parte umana sempre possibile. Ecco quindi un rapporto fenomenologico e non preconcetto con loro, ecco che le immagini, la messa in scena e i dialoghi li seguono e li lasciano andare. Non c’è l’evidenza del compito svolto e c’è la profondità di averlo però esaurito.

Molte volte, non sempre ma spesso, in questi casi la critica italiana e la sua pigrizia intellettuale, che richiede asfissia e uniformità per garantire riconoscimento degli amici ai buffet dei festival, non riesce ad inquadrare il film, lo perde completamente spiazzata dall’assenza di una critica sociale dogmatica, dall’assenza della Politica e i suoi strali e richiami. Non trovando quindi i riferimenti consolatori ed evidenti della propria retorica, ancore che le consentono di sonnecchiare imboccata e ripetersi.

Proprio perché la complessità dell’omologazione è interclassista, la critica italiana se ne tira fuori e lava le mani, perché quei personaggi sono un ricatto costante, una minaccia per chi vorrebbe relegarli ai mercati rionali, alla provincia del sud del mondo, alla riserva dei criminali e alla mortifera evidenza dei teledipendenti, televisione che compromette tutto e quindi tutto assolve. Il male ma indiscusso.

Invece questi personaggi d’arte tornano a cercarci, siamo noi e i nostri limiti. E’ quindi meglio non comprenderli e allontanarli in un’indistinta palude tra il criminale e il pittoresco, tra la demenza e il degrado da piagnoni.

C’è poi la riserva più integrata di registi sceneggiatori scrittori e intellettuali che si pensano impegnati e che mai rifiutano una firma sotto un appello e mai mettono in discussione la Necessità delle loro opere.

Opere disarmate e innocue fin dal concepimento, che proprio perché caricate a salve possono raccontare tutto polemizzando. Dalle polemiche sulle varianti autostradali, alle polemiche sui processi penali, alle polemiche sulle riforme istituzionali, alle polemiche sull’Università e sulla Cultura , alle polemiche sui premi letterari, alle polemiche sui festival, alle polemiche sugli indulti, in un cascame di prese di posizione vacue, tra sbadigli e clan, prese di posizione che confondono sempre la ricchezza tematica con la profondità per escluderle entrambe.

Un’opera che abbia un retrogusto appena accennato di impegno civile, è usata così come esemplare, non perché dica qualcosa sul reale ma perché garantisce invece le pigrizie di chi dovrebbe giudicarla e garantisce pure gagliardetti e medaglie spendibili nel depauperato mercato delle tavole rotonde, dei dibattitini ombelicali, dei livorosi rivendicami ghettizzati in gastritiche e iraconde messe in scena.

La base di partenza per la ricetta di questo sfascio, senza cui la “ricca” pietanza non riesce, sono sempre loro, i poveri, metabolizzati e digeriti attraverso uno sguardo pasoliniano senza aver capito Pasolini che infatti è tanto morto, ma proprio tanto.

Di solito riesce più facile alienarli , quei poveri, in una periferia sintomatica, una cornice, che esiste però ormai solo nel laboratorio del cinema d’impegno, come luogo preciso, come riserva da analizzare.

Nella realtà invece quelle periferie “altre” sono i nostri quartieri, luoghi che per tornaconto il cinema non vede , troppo impegnato ad organizzare ideologicamente una sarabanda e un appello da tour operator di safari : “Tutti in periferia a vedere le cose vere!”.

Qui addirittura si sceglie la periferia cinematografica per eccellenza, Ostia il luogo della morte di Pasolini stesso e della morte definitiva dei suoi volti, il laboratorio per eccellenza del suo godimento, quello sì vero, e della sua disillusione, il luogo della fine e del collasso dei suoi simboli, i volti, e della sua stessa vita.

Pasolini nel titolo, una sua poesia ispirata da Sartre, e Pasolini nei luoghi, Ostia appunto.

Un’operazione “pasolinina” paradossale perché fatta rimuovendo proprio il pensiero più urticante e radicale del Pasolini del 1975.

Come se il suo discorso ultimo sul genocidio antropologico delle borgate e impossibile dei tanti centri borghesi, un genocidio reso possibile da un medesimo spirito criminale, fascista, che ha le sue basi nel consumo e nella ricerca della ricchezza, Non fosse mai esistito.

Alì e il suo sguardo opaco non è un borgataro semplicemente perché i borgatari non esistono più e in fondo non è nemmeno così povero.

Ma sicuramente le sue mosse di immigrato, il suo agitarsi alla ricerca di un’identità che lo renda un italiano, riescono a pieno, altro che esclusione, facendolo precipitare nell’italiano paradigmatico e puro, ovvero il giovane fascista che è.

Alì è un fascista pieno di vita e senza identità. Ma chi fa il film non lo sa.

Raccontato nel suo quotidiano, un quotidiano a cavallo tra il documentario e la fiction, in cui l’aspetto formale è una regia spericolata e spasmodica che, per scelta e vitalismo, travolge la compostezza ieratica di un Pasolini in nome di una maggiore “contemporaneità”. Una compostezza, quella, frutto di un pensiero e di una scelta e qui sostituita da un nervosismo spastico con la presunzione di un’estetica personale, di uno stile.

Una regia, guarda caso, futurista, in nome del “ritmo del reale” in una periferia che ha solo invece il ritmo dell’identico, della stasi, della palude da cui non si esce. Anche questa dimensione reale completamente persa nel film.

Ma camera a mano e saluto romano non sono poi così distanti come dimostrano i pedinamenti fascisti della televisione (Striscia la notizia )

Prescindendo da queste considerazioni formali e quindi assolutamente minori e scavalcabili se ci fosse una profondità sostanziale, il film invece si rivela e presta il fianco a tutti gli stereotipi di un’ideologia sclerotica.

Il concetto fondamentale che giustifica a priori un film così è un’inattaccabile tautologia: “quando ci vuole ci vuole”. Dopo anni di dittatore pubblicitario, il nostro, bisogna tornare alla realtà. Che però non c’è più e nessuno sembra accorgersene.

Così a questa nobiltà di intenti, non si sa quanto nobile e quanto interessata, risponde l’opacità della realtà vera, che è ormai un reality.

Si possono quindi, dopo tre anni di riprese di un mondo, trasformare in attori anche i più opachi sguardi giovanili di un fascista e non rendersi conto di chi è e cosa fa davvero.

Ecco allora mettersi in moto la macchina compensativa della propaganda, interessatissima ed ideologica, che dal produttore al finanziatore  fino al Premio, discetta sulla Necessità, Urgenza e Denuncia, naturalmente Disperata, di un film che racconti, Finalmente, l’Italia com’è. E a nulla serve il fatto che l’Italia è invece assolutamente un’altra.

Ecco rianimarsi il corteo funebre di maiuscole che appesantisce l’ Arte e la riduce a cadaverico corollario di una Politica della Cultura. In questo gioco manca sempre il pubblico,  proprio lui, che si vorrebbe far riflettere pedagogicamente. Ma nessuno sembra preoccuparsene a conferma che l’impegno civile manca ormai di civitas.

Per gli  autori di questo tipo di opere c’è la necessità, umanamente comprensibilissima, di legittimare il proprio lavoro e nobilitarlo con una sequela di cantilene petulanti che possano giustificare l’opera con il lavoro e l’impegno. L’innegabile sforzo da cinto erniario, da Sisifi immolati al sacro fuoco del cinema, di chi spende tre anni di lavoro sul campo.

Ovvero tre anni di immersione totale e un documentario a monte come prova provata dell’esserci stati davvero ad Ostia e di averci lavorato dentro, con una buona fede assoluta e a tratti commovente e disarmante, per scovare i giovani d’oggi esclusi dalla festa. Togliere l’orpello letterario e registico, la sovrabbondanza di un pensiero e abbandonarsi zelanti all’afasia del loro discorso, poveri cari giovani fascisti.

Tutte le intenzioni sono certamente in buona fede ma aristocratiche e classiste nel risultato: il safari tra i poveri, safari ecologista pieno di rispetto e cura per il proprio oggetto, mai sferzato e giudicato (non sia mai) ma reso in punta di cinepresa. Una freccia senza punte e senza arco, il compitino sbeccato e sporco al punto giusto che tutti si aspettano. Con persino l’azzardo di una mancata sodomia, le rapine, il multiculturalismo, le donne povere care recluse e represse dall’arabo cammelliere finito alle pompe di benzina. Ad Ostia.

D’altronde una presa di posizione avrebbe comportato un pensiero a monte e a valle, proprio Pasolini , e un terribile compromesso con le proprie paure e cioè proprio con Alì e con il suo essere, già a quindici anni, un mostro.

Per mitigarne la mostruosità e ridargli una sua “umanità” si sceglie invece di incastonarlo nella più classica storia d’amore, anima e core, con tutti gli stilemi del desiderio impossibile, perché Alì è così tanto arabo che è meglio che non guardi le donne italiane, così come Nino d’angelo era così tanto povero che è meglio che lascia stare le ricche.

Alì accoltella sì, ma piange pure.

Tutte intenzioni che disarmano ancora di più se si pensa che l’unica cosa sfuggita all’occhio sia della regia sia della sceneggiatura, la vera occasione persa, è proprio il fatto che il pancotto protagonista della storia non solo non c’entra nulla con le tematiche multiculturali e multirazziali ma è invece l’esemplare paradigmatico del genocidio pasoliniano, è cioè un fascista senza radici e senza desideri che non siano i soldi, il consumo, il possesso e la violenza. Un italiano perfetto.

E’ la storia che Pasolini aveva previsto e raccontato prima di essere ammazzato dagli Alì in erba di allora.

La storia, qui raccontata con una purezza che confonde la generosità con la passività,  restituisce Pasolini alla dimenticanza e al suo luogo finale: la tomba.

I belli e giovani addormentati del religioso Bellocchio

Per evitare un delitto di lesa semplicità Bellocchio coltiva la complessità come forma e corpo del suo cinema. Anche se ancora una volta ci ripropone il suo tema prediletto e di sempre:  il conflitto tra desiderio e potere. E il suo stile prediletto: la  regia che mina le psicologie dei  personaggi guardandoli dal bordo, borderline in procinto di cadere.

Questa che una volta era la sua forza, la forza vitalistica del desiderio, diventa oggi il suo limite, il limite di un regista che si carica la croce: traghettare il desiderio nel potere, ovvero nel suo cinema di potere e di paradossale conciliazione.

Attraversare cioè da “laico” quel territorio di mezzo dei non detti e della conciliazione forzosa in cui il Cardinal Martini diventa un santo laico e Wojtila un morto per eutanasia. Discorsi da borghesia .  Borghesia  che Bellocchio non può raccontare, pur facendone parte, semplicemente perché In Italia non esiste.

Che questo film  diventi acume, denuncia , dibattito,  è tutto da vedere o meglio tutto già visto.

Che si spenga subito nelle conventicole dove è nato e dibattuto è una certezza.

Che diventi manifesto laico e non evidenza appiccicosa di una religiosità anche nei laici italiani è cosa possibile solo a patto di fraintendere tutto. Il film di Bellocchio è un film religioso e proprio per questo è un film pieno di colpe, di vittime, di carnefici e di eroi.

Il fatto di cronaca è un eroico padre che vuole l’eutanasia per legge e non per ipocrisie familistiche tipiche dei panni sporchi si lavano in famiglia e delle sacrestie. Ma questo eroe borghese è il grande assente del film e diventa un’aspirazione, un afflato, un’estasi religiosa e non un discorso. Un santo da citare mediato dall’informazione corruttrice (ma da product placement evidente , solo Sky tg 24 dà la verità).

Non certo  la solitudine del laico, come vorrebbe il personaggio del senatore, quanto piuttosto i tormenti di un pugile suonato che non sa mai distinguere la laicità senza ridurla necessariamente ad un discorso religioso, il partito,  e farla diventare laicità for dummies, tormentata dalle piaghe dei santi, dal dolore che in fondo redime e salva, il suo:  la moglie morta per eutanasia come unica ragione vitale e da pathos della sua scelta.

Non cervello, non ragionamento, non acume  quindi, ma frattaglie e stomaco. Desiderio.

Morte, come vera essenza che accomuna il laico e il cattolico ma in chiave purtroppo sempre religiosa, morte come base barocca del discorso di questo film, che è soprattutto una galleria di maschere di santi mancati o in potenza. Bellocchio è ormai, non sapendolo, il regista perfetto per il potere: ci vuole questo traghettatore ben visto dai due mondi, cattolico e fintamente laico, che si faccia carico di tutte le maiuscole rimaste ancora libere e da colonizzare nel dibattito pubblico,.

Un regista che riesumi “l’impegno civile” tanto caro alla sinistra a cui però non appartiene più ( Bellocchio è un radicale) ma in una forma castrata e onirica e disarmata. Il suo stile certo, il suo cinema di sempre, ma incredibilmente depotenziato.

Come se la società italiana, il laboratorio più avanzato dello Spettacolo, avesse oggi bisogno di pontieri e calmieri anche nell’arte.  Come se l’anestesia trovasse una conferma tombale nella complessità.

Per fare questo c’è bisogno prima di tutto di spaesare i “giovani “ del film, renderli zombie etero diretti e senza violenza, ammessa solo se si è pazzi.

Giovani, che quando non sono appunto malati psichiatrici (il matto come unica forma di verità ma come Tiresia inutile) sono disarmati e quindi completamente irreali nonostante la loro condizione reale. Una generazione che non esiste, atona come nei suoi romanzi ( La solitudine dei numeri primi e Acciaio su tutti)

Renderli inadatti a maneggiare anche solo la parola contro i padri, intimorirli, renderli  torbidi, o peggio compiacenti e pronti ad accettare quello che i padri possono dare di più prezioso oggi in Italia: il lavoro.

Ed ecco che qui, per un paradosso non voluto, realtà e finzione si mescolano e l’auspicio aulico, tenere insieme ormai le inconciliabili ragioni di entrambe le parti, si sfracella davanti ai volti dei “figli d’arte” assoldati dal maestro, con un sadismo non si sa quanto volontario.

Assoldati proprio  per rappresentare i “giovani”, la generazione altra, gli inquisitori possibili, i perduti, gli sconfitti, la possibile vera minaccia e novità.

Coloro che dovrebbero chiudere la lapide dell’ossario e guardare oltre le nevrosi ormai asfittiche avventizie e teleologiche di Bellocchio e della sua generazione, al futuro appunto, sono sepolti da Bellocchio stesso nella sua cattedrale. Ecco allora una carrellata di volti resistenti a qualunque forma di recitazione.

Attori incapaci  come non mai.

Ma con il marchio di fabbrica che ne garantisca discendenze artistiche e nobili natali, secondo la più spietata e religiosa e feudale dinamica del familismo all’italiana. Noi spettatori dobbiamo rinunciare ad un Douglas ma possiamo, se ci riesce, consolarci invece con il volto appassionato, per inerzia  e spaesamento, di chi si ritrova in un lavoro non suo, dove può ostentare la fisiognomica del sofferente: Brenno(?) Placido. Che si sforza di incarnare ardori e rancori e languori della sua generazione, urlati a simulare tormenti e nevrosi ma finiti poi in punizione in uno stanzino.  Brenno rivela un presente di tardi rossori adolescenziali e un occhio vitreo tra urla bufaline a rappresentare vitalismo giovanile e mutismi che non parlano di profondità ma di ebetismo. Tutti palpiti che tanto piacciono al regista, il desiderio appunto, ma depotenziati, bofonchiati, stanchi e spenti da una recitazione incapace. Ed eccoli tutti, i giovani del film, in una carrellata da cimitero dei Cappuccini, chiamati dall’appello dal Maestro (qualcuno prima o poi scriverà qualcosa sulla goliardia di Bellocchio?) ad incarnare i tormenti e a portare la croce dei Grandi Temi: Eutanasia Religione Politica e Morte. Con la faccia però che li condanna prima ancora di iniziare, quella dei bamboccioni pane e nutella e figli di, appena svegli, senza le piaghe dei poveri , senza l’alterigia dei ricchi ma con gli sbadigli dei medi e dei mediocri, miracolati davvero. E quando bamboccioni non lo sono più, abbiamo  l’eterno inespresso Tognazzi figlio, che, nella volontà di sparire alla presenza maestosa  corporale gastronomica ed invadente di un padre genio attoriale, dimagrisce sempre di più ed è ridotto ormai come un maratoneta etiope. Anche lui incastrato dal sadico redentore in un percorso religioso, la parte masochistica del capro espiatorio, insultato in scena proprio da quello più incapace di lui e utilizzato come se si dovesse far perdonare qualcosa e risorgere nella fonte battesimale del film col sommo autore. La Redenzione, il Perdono.

Difficile passare da Teste di Cocco a teste pensanti ma il penitente si impegna. Tognazzi, peccatore da anni nella sua volontà di fare l’attore dopo quel tragico Sanremo che lo lanciò nel dimenticatoio lui e i suoi compagni di merenda, serve a Bellocchio per sdoganare il figlio vero,  il suo, il sosia Bellocchio, figlio e attore,  maschera e alter ego, dannato perché una parvenza di attorialità sembra averla e soprattutto perché deve recitare duetti con Maya Sansa.

In questa cattedrale barocca non manca infatti nemmeno la vittima per eccellenza di una generazione di quaranta anni fa, la tossica da eroina. Direte voi: esistono altre droghe. Ma Bellocchio preferisce rimanere sul classico per rispetto all’estrema  obsolescenza della sua storia.

Lei mai sdentata o sfatta , ma intabarrata in tailleur armani, dovrebbe incarnare i corpi scarnificati di un’intera generazione di giovani maledetti, di chi ha deciso di morire comunque col buco o col suicidio. Non ci riesce affatto.

Mancherebbe l’Amore, che come si sa è femmina, ma eccolo recuperato in subitaneo amplesso dall’ameboide per eccellenza del cinema italiano, asessuata e diafana, santa  che però, da predicante e immacolata, da biascicatrice di rosari, si trasforma in satanassa da sveltina.

Sì lei , l’algida recitatrice di sfiati atoni Alba (poca) Rohrwacher. Restano tre mostri sacri, relegati alla saggezza del disincantoHerlitzka e Servillo e Huppert,  spigolosi nel confronto con gli altri più giovani, che annientano del tutto ogni volta che appaiono in scena. Per loro Bellocchio riserva la parte dei sacerdoti officianti, pensosi e ripensosi o in estasi nevrotica da pulizia e confessione.

Testimoni muti o cinicamente consapevoli dell’eutanasia  dei figli.

Il cinismo del saggio psichiatra Herlitzka, diventa presto sermone edificante contro la Televisione  e la Politica, cioè  i nemici di sempre della generazione che si assolve con i due concetti , due alibi intangibili come appunto il mezzo di propaganda e i propugnatori della propaganda stessa. Una generazione assolta con nemici sempre uguali, la mala Politica e la mala Televisione, creati entrambi da loro.

Restano i corridoi come luoghi privilegiati della claustrofobia della casa, altro tema di Bellocchio. Ma quello che era una volta il labirinto claustrofobico dei pugni in tasca, diventa qui il luogo  su cui affacciano le stanze di un labirinto risolto nel volemose bene di un abbraccio paterno all’aperto, magari alla stazione, di una finestra aperta da cui non ci si butta più. Nelle case rimangono i giovani relegati in uno sgabuzzino quando fanno la marachella di staccare il tubo, asfissiati da madri sante e padri assenti. Sono in fondo già vecchi e impotenti come li ha voluti il regista, sono loro ad invocare la loro stessa eutanasia ma l’unica larva umana del film, giovane e bellissima, è costretta invece a respirare dall’aria che gli impone una madre folle e feroce, potente e simbolica.

Che incenerisce il povero Brenno senza alcuno sforzo e mettendolo nell’angolo buio di uno stanzino.  Incapace, assente e inconsapevole e senza parole per dirlo.

Quasi amici, il nuovo genere buanista.

Il negro diventa buono a contatto con un tetraplegico?

Da questa domanda sperimentale, da laboratorio di biologia evolutiva nazista,  prende le mosse  il profluvio razzista di un film paradigmatico e, come spesso accade, di gran lunga più sintomatico e importante di molti film necessari, sia per il successo che ha avuto, una vertigine da 280 milioni di dollari, sia per ciò che rivela non sapendolo.

La predigestione è la condizione di partenza per fare funzionare per le masse un film con uno storpio e un negro, una scelta genuina e quindi una forma paradigmatica di masscult: le parole e le cose, prima ancora che l’arte, pastose e sfarinate in un nulla leggero e intangibile e in realtà pieno di miasmi.

Un bolo di sensazioni senza spigoli dove sfumano in un flavour dolce amaro,  ma mai indigesto, le possibilità spinose del reale :  la differenza di classe, la malattia e il corpo sano e vitale, la differenza culturale, la differenza di razza.

Lo spettatore è così imboccato dal bolo che deve solo ruminare e gustare nel sonnambulismo del tempo libero, vero tempo sacro in cui  ci “si concede di non pensare” e a cui non può rinunciare come compensazione e ricompensa per  chissà quali sforzi intellettuali,  precedenti e successivi.

Questo processo nell’arte è di fatto il meccanismo tipico della creazione del kitsch: predigerire l’arte e il reale con i suoi contrasti, da cui l’arte prende linfa, e fornire una summa anestetizzata di piaceri dell’arte stessa, uno sfiato di retrogusti, risparmiando allo spettatore ogni forma di asperità sul significato e sul senso.

Il bolo del film parte però da un ribaltamento al passo con i tempi e “sofisticato”: lo spettatore di oggi, quello per intenderci cresciuto con la televisione e con il cinismo corrosivo dei dialoghi scoppiettanti e sarcastici delle serie americane,  non è seducibile con il sentimentalismo piagnone, ormai anticaglia relegata all’arte popolare e alle sue evidenze e ingenuità sincere. Semplicemente perché ha la presunzione di pensarsi accorto e smaliziato e , più ingenuamente ancora,  libero nelle scelte e raffinato nel gusto, perché, quando ha tempo, sceglie un film che “fa riflettere” e uno spettacolo teatrale “ di cui tutti parlano” e un ristorante “innovativo pur rispettando i sapori della tradizione”.

Ecco allora creato per lui un personaggio cinematografico solo apparentemente da rupe tarpea ma invece, come ogni vero prodotto midcult che si rispetti, disarmante nella sua sincerità dichiarata: sono storpio ma non voglio nessuna pietà dal badante.

In risposta a questa stranamente troppo lucida affermazione del coprotagonista, catalizzatore di sfighe,  lo spettatore accorto e ancora per poco speranzoso,  si aspetterebbe una svolta davvero originale e punitiva, come d’altronde questo insopportabile freak tutto velluti, bave, intarsi di bronzo , aulica solennità, avori e madreperle e pannoloni, meriterebbe: lo splendore cioè di un film sadico, in cui il selvaggio si vendichi davvero e rispetti alla lettera il mandato del committente, quello cioè che paga. Instaurando con lui una ghiotta relazione sadomasochistica fatta di angherie gustosissime e inenarrabili inferte al miliardario collezionista di scalogne e già predisposto di suo:  vedovanza, tetraplegia e fumoso amore senza sesso ma solo con lunghi prolassi epistolari, dettati a devota scrivana.

La prima cosa da fare per evitare questa strada minacciosa e destabilizzante è depotenziare il coprotagonista della radicale e unica vera minaccia che un negro può portare in una casa alto borghese ovattata di tappeti: la minaccia sessuale.

Ma per far questo occorre che tutte le protagoniste femminili del film siano a loro volta anestetizzate, con un’inquietante  misoginia sistematica, tanto velata quanto evidente. Creare una sorta di veterinario ritrovo di gatti castrati e domestici , che si annusano speranzosi ma rinunciano poi al consumo a causa della sadica chirurgia degli sceneggiatori.

Come giustificare infatti, dopo una vita noiosissima di assistentato al paralitico bizzoso e umorale, la rinuncia alla passione primigenia del selvaggio appena giunto che, come un’epifania salvifica ed elettrizzante, irrompe nel proprio mondo ospedaliero e ambulatoriale fatto di cateteri e clisteri e in alternativa osceni catafalchi Luigi  XIV tutti intarsi di frutta e uccellini, opere costosissime di psicotici ebanisti?

Rendendo le due donne, quelle del film e del possibile accoppiamento, una lesbica e l’altra stitica, una cioè pronta a darla ma non al maschio in sé, l’altra troppo impegnata ad imbottirsi di imodium, come ci viene ripetuto e sottolineato.

La terza, l’adolescente, soffre invece d’amore per un efebo e il negro ha la solo funzione paternalistica di ridurlo a fattorino di croissant.

Il primo elemento quindi del neo genere buanista, è che il sesso non può e non deve esistere nonostante la fisicità “selvaggia” del protagonista.

E per renderlo ancora meno selvatico e ruspante il badante diventa urbano ed evolve nel film sia nei gusti che nei comportamenti. Così da troglodita tutto bonghi, ladro inconsapevole di prezioso  uovo Fabergé perché  mosso forse da una genetica predisposizione alla caccia e a rovistare tane come gli avi, da fallimentare ascoltatore di tribali rapper che ricordano i suoni dei  falò delle origini, da menefreghista tutto ostentazione di forza da giungla e priapismo, lui diventa il serio lavoratore socialmente integrato, che ai colloqui di lavoro parla di Dalì, generoso spurgatore di colon altrui indossando guanti, moralizzatore degli usi e costumi dei suoi famigliari, persi nello spaccio di droghe ma solo perché non davvero parenti di sangue perché lui è stato adottato, e dei famigliari acquisiti, i ricchi, ovvero sofisticate stitiche, adolescenti lagnone, miopi mercanti d’arte e borghesi sempre e comunque annoiati o inchiodati alla sedia a rotelle a vivere una vedovanza di rimpianti, sognatori di sport estremo, a loro fatale, come voli caracollanti in parapendio.

E in una scena di somma bruttezza è  talmente integrato che fa persino ballare le signore , la servitù e gli amici tutti.

Ha il ritmo nel sangue.

Mentre prima si è cimentato nella pittura astratta perché ha, pure, il fuoco dell’arte. Con scarabocchi vomitevoli ma interpretabili da loro, i ricchi, bofonchianti e retori ma pieni di assegni.

Diventa insomma il negro urbano che piace ai bianchi, ai bambini e alle vecchie, ai ricchi e ai poveri.

Che li consola e ne asseconda le ultime follie, tuffandosi con loro in parapendio e stimolandone il vitalismo in nome di una passione per la velocità,  anche questo forse rimasuglio evolutivo di rincorse di gnu e fughe dai predatori, con sfrenate corse futuriste in Maserati e bave ostentante e recitate dallo storpio divenuto mattacchione  per evitare la multa.

Lo fa con la Maserati del sempre  storpio, che gode così la vita nuova, stimolato tronco umano fatto correre a perdifiato dai muscoli altrui del selvaggio, domatore dei cavalli dell’imbizzarrita spider e trasgressore della legge.

Ma solo  a fin di bene, signora mia.

E come ricompensa ulteriore, dopo aver curato la crisi di respiro notturna ceh avrebbe messo fine alla vita del  tetraplegico e che invece sopravvive grazie alle pezze bagnate dello stregone del continente nero, lo aiuta ancora di più portandogli in tavola ( singulto cannibale?) una donna, anzi la donna, che lui, intellettuale pensoso e penitente che non crede in se stesso più perché la vita “gli ha voltato le spalle”, non ha mai voluto incontrare per vergogna ma ha solo amato in fantasiose grafomanie epistolari.

Prosit e cin cin.

Poi, dopo il dono, da negro che sa stare al suo posto, si allontana sul lungomare non provando nemmeno a mangiare i gabbiani.

Mentre il tetraplegico, inchiodato al tavolo del ristorante, lo guarda svanire e muove l’unica cosa che gli resta, la bocca, in un ghigno che vorrebbe essere un sorriso soddisfatto per l’amore ed è invece una tragica smorfia ed un involontario annuncio di future paresi, quelle di noi spettatori, pronti a dire di nuovo un convinto sì, buana.

Diaz, un film da non lavare via.

In un ormai preistorico intervento di Pasolini su Filmcritica del 1973 intitolato “Ideologia e poetica” Pasolini scriveva:

Fare un film ideologico è molto più facile che fare un film privo apparentemente di ideologia. Apparentemente perché in ogni film c’è la sua ideologia, intrinseca a se stessa e cioè poetica e poi esterna, che è l’ideologia politica più o meno sottintesa. Ed è molto più difficile fare questo tipo di film in cui l’ideologia è indiretta, nascosta, implicita, che fare a film a tesi scopertamente su una ideologia. Per me che sono sempre stato un regista ideologico, fare un film in cui apparentemente non c’è ideologia , in cui tutto è sciolto nell’essere, è stata l’esperienza più affascinante. Non hanno capito che se da me si aspettano lo scandalo, lo scandalo è questo

Poi Pasolini, parlando di Salò, dice in un’intervista alla televisione Svizzera nel 1975: “ Mi sono ritrovato a rappresentare la cerimonia nazista in tutto la sua solennità macabra, così tetra e povera. Perché il potere appunto è rituale oltre che essere codificatore. Ma ciò che riutilizza e ciò che codifica è sempre il nulla, il puro arbitrio, cioè la sua propria anarchia”. Vicari riprende nel suo film ( che non potrebbe essere stilisticamente così lontano dall’allegoria e dal rigore formale e iconografico, senza quinte senza piani sequenza scarnificato in totali e campi e controcampi di Pasolini) la lezione “ideologica “ dell’ultimo Pasolini.

In primo luogo quello che Pasolini chiamava il sentimento di realtà: raccontare la storia partendo da un’idea di complessità non consolatoria, Questa estrema libertà richiede sempre un punto di vista autoriale e ogni punto di vista se è davvero autoriale è sempre frutto di una selezione, una scelta.

Così nel film di Vicari cadono come foglie morte alcune ragioni pulviscolari e sfaccettate del Movimento, semplicemente non vengono raccontate. E non perché non ci si creda, ma perché inutili a narrare il cuore della vicenda Diaz e cioè che il potere è assoluto quando si fa anarchia, quando rende l’alterità del corpo e del volto dell’altro un semplice oggetto da consumare e umiliare.

Vicari, con grande coraggio, racconta un’idea con la forza di un pensiero prima ancora che con la consolazione di una messa cantata.

Cadono persino i nomi delle vittime e dei carnefici. Per ricordarci che quelle caselle vuote, volutamente vuote, potrebbero essere riempite dai nostri nomi, di chiunque di noi. E che il vuoto della verità è l’unica verità, mai consolatoria , della storia stragista e fascista dal dopoguerra ad oggi.

Resta invece chiaro l’obiettivo: raccontare il potere come anarchia sempre ripetibile, cialtronesco nel suo consolidarsi e tragico nella sua prassi sadica per mantenersi in vita. Un potere raccontato stilisticamente in chiave religiosa e di carità, attraverso la scarnificazione dei corpi, i volti delle vittime, le loro grida.

Anche qui ci torna in aiuto Pasolini: “ Il potere , qualunque potere, ha bisogno dell’alibi della fede e della speranza. Non ha affatto bisogno dell’alibi della carità. Quanti cattolici , diventando comunisti, portano con sé la fede e la speranza, e trascurano, senza neanche porsene il problema, la carità. E’ così che nasce il fascismo di sinistra

Per Pasolini il sadomasochismo di de Sade era l’espediente letterario per parlare, in chiave allegorica, di tutt’altro, il potere appunto. Per Vicari Diaz è l’espediente storico per parlare , con i fatti scelti e selezionati, di tutto quello che è necessario raccontare, il potere. Ed è proprio questa Italia priva di carità e distratta da una fede e una speranza mediatiche della propaganda politica berlusconiana e dei mutismi tremebondi del partito democratico, che ci racconta Vicari.

Un potere che dopo avere massacrato le ragioni e le speranze di una generazione manganellandone e sequestrandone i i corpi ,li espelle fisicamente . Via dall’Italia chi non accetta il suo fascismo antropologico.

Questa visione autoriale, liberata dai panneggi pesanti della spiegazione, dalla necessità del risvolto didascalico e dall’etica della completezza in nome di non si sa mai bene quale pedagogismo, racconta in realtà la complessità della nostra storia recente.

E lo fa grazie ad una scelta di scrittura chirurgica: non rinchiudersi nel racconto di finti languori psicologici dei personaggi. Ma limitarsi ai loro volti. Non ricorrere cioè ai pensosi background esistenziali dei personaggi stessi, radicati sulle maiuscole della Famiglia Politica e Storia, scritti “per spiegare” e “dare spessore” con l’unico risultato invece di consolidare la pesantezza museale dello stile delle statue equestri del duo Rulli e Petraglia e del loro Pantheon di figurine Panini a Capalbio.

Questa scelta narrativa salvifica, per una volta a togliere, rende bravo persino Santamaria, che non è lì per spiegarci qualche trauma che lo ha minato nell’infanzia che possa giustificarne la differenza antropologica rispetto alle sue vittime.

Deve invece recitare una maschera giocata da altri. La mancanza di psicologismo invece relega magistralmente a ruolo da comprimario il sempre pessimo attore d’accademia, funzionale ai finanziamenti perché sulla cresta dell’onda, ma spaesato senza un bel background scritturale, un bel motivo che spiega, una bella consolazione sceneggiata.

La capacità del regista di scomporre la storia seguendo la non linearità della stessa, la capacità di navigare all’interno delle migliaia di faldoni delle carte processuali e scegliere un punto di vista, rivelano tutto il coraggio narrativo e stilistico di Vicari . E non la sua debolezza come gli è stato invece imputato.

Per alcuni uno stile “televisivo” che è invece puro cinema del contemporaneo, e cioè anche e inevitabilmente televisione. Così il film si lascia contaminare da materiale documentario, da un ricchezza di punti di vista, da una ricchezza produttiva evidente. E da padri nobili dichiarati (Inarritu) e sottaciuti ma da cui farsi contaminare (Oliver Stone)

Vicari non vuole consolare. Non consola perché esclude volontariamente dalla narrazione le ragion giuste del Movimento che spiegherebbero tutto riducendo la ferocia del potere a motivi razionali. Non consola perché non ricorre alla psicologia da toponomastica dei sentimenti e delle cause che spiegherebbe le ragioni dello scempio giustificandole; non consola perché termina il film su una lapide muta che non spiega nulla ma testimonia la ripetizione tragica di una storia già vista sempre senza nomi e senza colpevoli.

Diaz insomma è un film importante proprio per tutti i motivi per cui viene criticato e rivela anche una reazione tipica di molti “funzionari dell’estetica”, come li chiamava Fellini, e in questo caso sacerdoti dell’etica. Criticare cioè il film per tutto quello che il film non è e per tutto quello che il film avrebbe dovuto essere. Senza capirne la forza e il tema, mancandone completamente l’oggetto.

Per una volta quindi non laviamo via il film di un nuovo autore coraggioso e pieno di difetti, Vicari appunto. E cerchiamo, per quanto ci è possibile, nei volti dei suoi oppressi e oppressori, che siamo noi, non la speranza e la fede della politica- propaganda, ma la carità di uno sguardo. Il suo sguardo e il suo cinema e il suo scandalo.