Il Ministero celebra 180 milioni di incassi e il ritorno ai livelli pre-Covid. Ma un solo film vale il 42% del risultato. E i dati necessari per capire se l’industria sia davvero sana non sono contenuti nel rapporto.
Il documento di cui sto parlando è “I numeri del cinema e dell’audiovisivo italiano – Anno 2025”, quindicesima edizione del rapporto realizzato dall’Ufficio studi della Direzione generale Cinema e audiovisivo del Ministero della Cultura.
Ho analizzato sia il rapporto completo, composto da 118 pagine, sia la relativa presentazione sintetica di 40 slide.
È un lavoro ricco di numeri: film classificati, costi dichiarati, tax credit richiesti, contributi pubblici, coproduzioni, opere televisive, settimane di ripresa, presenze e incassi.
Ma c’è un problema.
Questo rapporto viene naturalmente letto come una radiografia dello stato di salute del cinema italiano. In realtà è soprattutto una fotografia dell’attività produttiva e amministrativa transitata attraverso il Ministero.
Le due cose non coincidono.
E quando si interrogano i dati — invece di limitarsi a osservarli — emerge una realtà molto meno rassicurante della narrazione ufficiale.
Il cinema italiano è tornato. Ma gli spettatori no
Il messaggio più forte del rapporto è semplice: nel 2025 i film italiani hanno incassato 180,3 milioni di euro, quasi quanto i 182,9 milioni del 2019.
Sembra la prova definitiva della ripresa.
Ma nel 2019 erano usciti 224 film italiani. Nel 2025 ne sono usciti 330.
Abbiamo quindi distribuito il 47% di titoli in più per ottenere praticamente lo stesso incasso.
Gli spettatori, inoltre, non sono tornati. Erano 28,1 milioni nel 2019 e sono diventati 24,6 milioni nel 2025: il 12,5% in meno.
L’incasso medio per film è così sceso da circa 816 mila a 546 mila euro. Una contrazione del 33%.
Il ricavo medio per presenza, al contrario, è passato indicativamente da 6,51 a 7,33 euro. Un aumento del 12,6%.
Tradotto: una parte del recupero degli incassi non deriva dal ritorno del pubblico, ma dall’aumento del prezzo medio pagato da chi in sala continua ad andarci.
Più film. Meno spettatori. Minore rendimento medio per titolo. Biglietti più cari.
Chiamarla semplicemente “ripresa” è quantomeno generoso.
Il mercato italiano è diventato un film solo
Poi arriva Buen Camino.
Il film con Checco Zalone ha incassato circa 76 milioni di euro e portato in sala 9,5 milioni di spettatori.
Da solo rappresenta il 42% degli incassi e quasi il 39% delle presenze dell’intero campione.
Un titolo. Quarantadue per cento del mercato.
Ho fatto allora l’operazione più semplice e più utile: l’ho tolto dai conti.
Senza Buen Camino, l’incasso dei film italiani scenderebbe da 180,3 a 104,3 milioni di euro.
Non avremmo una crescita rispetto ai 129,7 milioni del 2024. Avremmo una diminuzione del 19,6%.
Le presenze passerebbero da 24,6 a 15,1 milioni. Anche qui, circa il 20% in meno rispetto all’anno precedente.
L’incasso medio degli altri 329 film sarebbe di circa 317 mila euro.
Se aggiungiamo a Buen Camino anche Follemente e Oi vita mia, i tre titoli citati nel rapporto arrivano a circa 103 milioni: più del 57% di tutto l’incasso.
Tre film fanno più della metà del mercato. Gli altri 327 si dividono il resto.
Il problema non è Zalone. Al contrario: Zalone dimostra che il cinema popolare italiano può ancora produrre eventi giganteschi.
Il problema è usare la sua eccezionalità per certificare la salute dell’intero sistema.
UNA FOLLIA STATISTICA
È come dichiarare che un paese è diventato ricco perché uno dei suoi abitanti ha vinto alla lotteria.
Moltissimi film piccoli. Pochissimi film ricchi
Nel 2025 sono stati classificati 403 lungometraggi italiani. Il budget è però disponibile soltanto per 364.
Il costo complessivo dichiarato di questi 364 film è di 798,62 milioni di euro.
La media è di 2,19 milioni. La mediana è appena 750 mila euro.
Quando la media è quasi tre volte la mediana significa che pochi film molto costosi deformano la percezione dell’intero settore.
Quasi il 60% dei film di iniziativa italiana costa meno di un milione di euro, ma assorbe soltanto il 9,5% degli investimenti.
All’estremo opposto, appena il 21% delle opere costa più di tre milioni e concentra circa il 74% di tutto il capitale.
Il cinema italiano ha quindi la forma di una clessidra.
In alto, pochi progetti costosi, sostenuti da produttori strutturati, televisioni, piattaforme, coproduttori e tax credit.
In basso, una massa di film fragili, a basso o bassissimo budget.
Nel mezzo, sempre meno spazio.
La stessa sproporzione emerge confrontando finzione e documentario. I 189 film di finzione di iniziativa italiana costano complessivamente circa 595 milioni. I 128 documentari, poco più di 50 milioni.
Il costo medio della finzione è quasi otto volte quello del documentario.
Non significa che i documentari siano troppi. Significa che contare semplicemente le opere, senza pesare dimensioni e risorse, restituisce un’immagine industriale ingannevole.
L’Italia produce meno da sola
Un’altra asimmetria è ancora più significativa.
L’investimento nei film prodotti interamente da società italiane è sceso da 528,7 a 411,3 milioni: il 22% in meno.
Nello stesso periodo:
- le coproduzioni maggioritarie e paritarie crescono del 21%;
- le coproduzioni minoritarie aumentano del 32%;
- l’investimento estero nella finzione sale di quasi il 56%.
La lettura ottimistica è che il cinema italiano si stia internazionalizzando.
La lettura meno accomodante è che il capitale nazionale stia arretrando e venga sostituito da coproduttori, piattaforme e investitori stranieri.
Le due interpretazioni possono convivere.
Le coproduzioni portano risorse, mercati e circolazione internazionale. Ma se crescono mentre crolla l’investimento nei film integralmente italiani, non stiamo osservando soltanto un’apertura verso l’estero.
Stiamo osservando anche un indebolimento della capacità produttiva domestica.
Lo Stato è diventato il socio principale
I 317 film di iniziativa italiana presentano costi per circa 645,7 milioni.
Il tax credit produzione richiesto vale 215 milioni: il 33,3% della copertura.
Gli apporti diretti di produttori, emittenti e piattaforme valgono 208 milioni: meno del tax credit.
Nel complesso, le fonti pubbliche ammontano a circa 282 milioni, quasi il 44% della copertura finanziaria. Quelle private arrivano a circa 290 milioni. L’investimento estero vale quasi 74 milioni.
Il 79% dei film di iniziativa italiana ha richiesto il tax credit. Ma questi titoli rappresentano circa il 98% dei costi produttivi del campione.
Sopra i tre milioni di budget il ricorso al credito d’imposta è praticamente universale.
Il tax credit non è più un sostegno laterale. È una componente strutturale dell’industria.
Questo, di per sé, non significa che sia sbagliato. Il cinema ha una funzione culturale e non può essere giudicato soltanto sulla base del botteghino.
Ma se lo Stato diventa il maggiore portatore di capitale, allora dovrebbe diventare molto più sofisticata anche la misurazione dei risultati.
Soprattutto perché, mentre il sostegno pubblico rimane centrale, arretrano diverse fonti legate direttamente alla fiducia commerciale:
- le prevendite italiane diminuiscono del 25,6%;
- i minimi garantiti scendono del 21,4%;
- sponsor e product placement crollano di oltre il 54%;
- gli apporti di produttori, emittenti e piattaforme diminuiscono del 10,5%.
Il rischio industriale si sta spostando.
Il capitale privato arretra. Il capitale pubblico resta. Il box office, depurato dall’evento Zalone, si restringe.
Il tax credit aiuta soprattutto chi è già strutturato
Anche l’accesso al tax credit presenta una forte asimmetria.
Fra i film con microbudget, sotto i 500 mila euro, soltanto il 59% ne ha fatto richiesta. Nella fascia tra 500 mila e un milione si sale all’89%. Tra uno e tre milioni l’incidenza è del 97%. Sopra i tre milioni si arriva praticamente al 100%.
Per i film di finzione sotto i 500 mila euro l’incidenza scende addirittura al 41%.
Il meccanismo è quindi quasi universale per le produzioni più capitalizzate, ma molto meno utilizzato da quelle piccole.
Può dipendere dai requisiti, dall’organizzazione amministrativa, dalla capacità finanziaria o dal costo necessario per accedere al beneficio. Il rapporto non consente di stabilirlo.
Ci dice chi ha richiesto il credito. Non ci dice chi non ha potuto richiederlo, chi vi ha rinunciato, chi non possedeva la liquidità necessaria o chi è rimasto escluso.
Misura l’accesso formale, non la barriera industriale.
Anche le coproduzioni minoritarie vivono di eccezioni
Le 47 coproduzioni minoritarie classificate nel 2025 presentano un costo complessivo di quasi 153 milioni.
Il capitale italiano rappresenta appena il 20%. Quello estero circa l’80%.
Sono usciti in sala 41 titoli, incassando complessivamente 4,45 milioni di euro.
Ma Maria di Pablo Larraín ne ha incassati da solo circa 3,2 milioni: il 72% del totale.
Ancora una volta, il risultato aggregato dipende in larga parte da un unico film.
Sarebbe però scorretto concludere che queste produzioni siano economicamente fallimentari. Sono opere a iniziativa estera, pensate per mercati internazionali, vendite territoriali, piattaforme e altri sfruttamenti.
E proprio qui arriviamo al limite fondamentale del rapporto: tutti questi ricavi non sono presenti.
Anche la crescita dei cortometraggi è meno spettacolare di quanto sembri
I cortometraggi classificati passano da 72 a 110: oltre il 52% in più.
Sembra un’esplosione produttiva.
Ma i cortometraggi privi dei dati necessari per essere considerati ammissibili passano da 11 a 35.
Le opere economicamente analizzabili sono quindi 75. Il loro costo complessivo è di 6,63 milioni.
La crescita numerica esiste, ma è dovuta in larga parte a titoli dei quali il rapporto non conosce nemmeno il budget.
Ancora una volta: contare le opere non equivale a misurare un’industria.
L’audiovisivo replica le stesse disuguaglianze
Per televisione e web il rapporto registra 226 opere contro le 262 del 2024.
La sintesi parla di un calo del 18%. La tabella dettagliata del 14%. Il calcolo corretto è il 13,7%.
Il costo complessivo scende invece del 19,2%, da oltre un miliardo a circa 814 milioni.
Anche qui la media inganna: 3,6 milioni per opera, contro una mediana di appena 320 mila euro. La media è più di undici volte la mediana.
Pochissimi titoli pesano enormemente sul totale.
Le 14 coproduzioni audiovisive costano circa 103 milioni. La sola serie Il Gattopardo, con un costo prossimo ai 50 milioni, ne rappresenta quasi la metà.
Nel finanziamento delle opere audiovisive di iniziativa italiana, produttori, emittenti e piattaforme coprono il 51%; il tax credit quasi il 30%; le prevendite meno del 10%; l’investimento estero il 7,7%.
Ma anche qui le fonti commerciali si contraggono:
- le prevendite scendono di oltre il 38%;
- l’investimento estero diminuisce del 45%;
- gli apporti diretti di produttori ed emittenti calano leggermente;
- il tax credit si riduce del 13%.
Nonostante ciò, il rapporto riesce a scrivere che il tax credit cala del 13% “mentre il valore assoluto cresce dell’1%”. E che gli apporti dei produttori diminuiscono, ma il loro valore assoluto aumenta del 3%.
Sono contraddizioni aritmetiche, non interpretazioni.
Il cinema internazionale cresce. Ma non sappiamo che cosa lascia davvero in Italia
Nel solo 2025 sono stati richiesti 197,7 milioni di tax credit internazionale per 36 film stranieri, a fronte di 526,7 milioni di investimenti dichiarati.
Il 2025 concentra da solo quasi il 27% di tutto il tax credit internazionale cinematografico richiesto tra il 2016 e il 2025.
Per televisione e web, le richieste 2025 ammontano a 105 milioni: quasi il 22% dell’intero valore decennale.
È un’espansione enorme.
Ma il rapporto non consente di capire:
- quanto di quell’investimento sia rimasto effettivamente sul territorio;
- quanto sia stato speso in personale italiano;
- quanto in strutture, servizi, alberghi e fornitori;
- quanto valore professionale sia stato trasferito;
- quanto credito sia stato effettivamente riconosciuto a consuntivo;
- quali produzioni sarebbero comunque venute in Italia senza incentivo.
Sappiamo quanto è stato richiesto. Non sappiamo quale sia stato il ritorno economico netto per il paese.
Roma resta il centro. Ma non sappiamo quanto produce davvero
Il 60% delle produzioni passate dall’Italia ha lavorato nel Lazio. Piemonte e Sicilia si fermano al 9%.
Le produzioni iniziate nel 2025 hanno generato 1.598,5 settimane di riprese sul territorio italiano. Ma nel totale sono comprese anche 82 settimane lavorate nel 2026.
Il rapporto parla di circa 18 mila addetti e di oltre 801 mila giornate lavorative. Non fornisce però una definizione sufficientemente chiara del dato, né indica salari, durata dei contratti, distribuzione professionale o provenienza territoriale dei lavoratori.
Sappiamo quanti set sono passati. Non sappiamo quanto lavoro stabile abbiano creato.
Sappiamo che il Lazio domina. Non sappiamo quanta spesa effettiva sia rimasta in ciascuna regione.
Persino i numeri non sempre coincidono
Il rapporto completo e la presentazione contengono numerose incongruenze.
Il tax credit audiovisivo vale 234,23 milioni in una tabella e 234,46 milioni sommando le voci per genere.
I contributi sovranazionali vengono sommati mettendo insieme euro e dollari senza dichiarare un tasso di cambio.
La quota dei selettivi produzione viene indicata al 77%, ma rispetto al totale mostrato nella stessa tabella sarebbe dell’85%.
Nella presentazione, la slide intitolata “Documentari” ripete i dati complessivi, mentre quella intitolata “Finzione” contiene i dati dei documentari. La vera tabella sulla finzione scompare.
Le nove opere di lunga serialità vengono definite, nella sintesi, opere di media serialità.
Il grafico degli incassi indica due volte il 2024, attribuendo al secondo 2024 i valori che appartengono al 2025.
Non sono errori sufficienti a cancellare l’utilità del rapporto. Ma dimostrano quanto sia rischioso prendere i totali per buoni senza ricostruire formule e denominatori.
Le domande decisive alle quali il rapporto non può rispondere
Ed eccoci al punto centrale.
Questo rapporto permette di sapere quanti film sono stati classificati, quale costo è stato dichiarato, quali contributi sono stati richiesti e quanto hanno incassato in sala alcuni gruppi di opere.
Ma non permette di ricostruire il vero andamento economico dell’industria.
Non è possibile calcolare il ritorno sull’investimento dei film. Mancano i costi di distribuzione, il marketing, il P&A, la quota degli esercenti, le commissioni del distributore, i ricavi internazionali, le vendite televisive, le piattaforme, l’home video e gli altri diritti. Il box office lordo non è il ricavo del produttore.
Non è possibile misurare lo Star Power degli attori. Mancano dati strutturati sul cast, sul peso dei ruoli, sugli incassi medi controllati per genere, budget, regista, periodo di uscita e forza distributiva. Attribuire il successo di un film al protagonista senza controllare questi fattori sarebbe astrologia con Excel.
Non è possibile capire quali generi cinematografici stiano crescendo o morendo. Il rapporto distingue quasi soltanto finzione, documentario e animazione. Non separa commedia, dramma, thriller, horror, family, crime, biografico o romantico.
Non è possibile misurare il rapporto tra critica, pubblico e incassi. Non ci sono recensioni, voti, sentiment, volume delle valutazioni o dati di passaparola.
Non è possibile ricostruire le quote di mercato dei distributori. Mancano listini, numero di uscite, incassi per società, rendimento medio e mediano per titolo, costi di lancio e dipendenza dai film di punta.
Non è possibile analizzare la stagionalità e la cannibalizzazione. Mancano date precise di uscita, incassi settimanali, numero di schermi, tenitura, concorrenza presente nella stessa finestra e variazioni della programmazione.
Non è possibile stabilire se il tax credit abbia prodotto valore addizionale. Il rapporto indica il credito richiesto, non sempre quello riconosciuto o realmente utilizzato. Non costruisce un gruppo di confronto con film analoghi privi di incentivo e non misura l’investimento che sarebbe avvenuto comunque.
Non è possibile valutare la redditività delle coproduzioni. Mancano incassi internazionali, prevendite territoriali, accordi con piattaforme e ripartizione finale dei ricavi.
Non è possibile misurare la qualità dell’occupazione. Abbiamo il numero stimato degli addetti e delle giornate, ma non retribuzioni, continuità lavorativa, qualifiche, contratti o distribuzione geografica.
Non è possibile sapere quanti film abbiano avuto una vera distribuzione cinematografica: numero di copie, città raggiunte, durata della tenitura, investimento promozionale e percentuale di sale effettivamente coperte.
Non è possibile distinguere un film che esce in 300 sale con una campagna nazionale da un titolo proiettato poche volte per assolvere formalmente l’uscita theatrical.
Non è possibile, in definitiva, misurare ciò che più conta: quanti film italiani siano economicamente sostenibili, quanti recuperino davvero l’investimento, quanti trovino un pubblico e quanti esistano principalmente perché il sistema di sostegno ne rende possibile la produzione.
Il rapporto misura la produzione. Non la salute
Questo è il punto che dovremmo avere il coraggio di affrontare.
Il rapporto del Ministero è utile. Ma misura soprattutto input:
- numero di opere;
- costi dichiarati;
- contributi;
- tax credit;
- coproduzioni;
- settimane di ripresa.
Misura molto meno gli output:
- ricavi netti;
- redditività;
- occupazione stabile;
- pubblico effettivamente raggiunto;
- circolazione internazionale;
- valore economico generato;
- sostenibilità delle imprese;
- ritorno del capitale pubblico.
È come giudicare un ristorante contando quanti piatti escono dalla cucina, quanto costano gli ingredienti e quanti cuochi hanno lavorato, senza sapere quanti clienti li abbiano ordinati, quanto abbiano pagato e se il ristorante abbia guadagnato o perso.
Produrre più film non significa automaticamente avere un’industria più forte.
Spendere di più non significa creare più valore.
Aumentare il tax credit non significa attirare investimenti che altrimenti non sarebbero arrivati.
E raggiungere 180 milioni di incassi grazie a un film non significa aver ricostruito il pubblico.
Il costo politico dell’autoillusione
Il rischio non è soltanto statistico.
Se crediamo che il mercato sia tornato, continueremo ad aumentare l’offerta senza domandarci perché l’incasso medio per film sia crollato di un terzo rispetto al 2019.
Se consideriamo 403 film un segnale di salute, non ci chiederemo quanti abbiano avuto una distribuzione reale e quanti siano scomparsi senza lasciare traccia.
Se osserviamo soltanto il totale degli investimenti, ignoreremo che quasi tre quarti del capitale è concentrato nel 21% delle opere.
Se celebriamo l’internazionalizzazione, potremmo non accorgerci che l’investimento nei film interamente italiani è diminuito del 22%.
Se guardiamo ai 180 milioni complessivi, dimenticheremo che 76 provengono da un unico titolo.
E se misuriamo il successo delle politiche pubbliche soltanto attraverso il denaro richiesto, finiremo per confondere la spesa con il risultato.
Il cinema italiano non ha bisogno di meno dati.
Ha bisogno di dati migliori, collegati fra loro e interrogabili titolo per titolo.
Ha bisogno di sapere non soltanto quanti film produce, ma quali raggiungono il pubblico, quali recuperano i costi, quali costruiscono imprese solide, quali generano lavoro e quali hanno davvero bisogno dell’intervento pubblico per esistere.
Fino ad allora continueremo a chiamare “industria” la somma delle pratiche amministrative.
E “ripresa” l’arrivo del prossimo Zalone.
La domanda che lascio è questa:
se non possiamo conoscere redditività, ricavi netti, forza dei distributori, generi, tenitura, occupazione stabile e ritorno effettivo del tax credit, possiamo davvero dire di conoscere i numeri del cinema italiano?
O conosciamo soltanto quanto costa produrlo?
ilvedovo 
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